«El Moldava», de Bedřich Smetana

Vltava, en castellano El Moldava, es el segundo de los seis poemas sinfónicos que componen el ciclo Má Vlast (Mi patria), y que fueron escritos entre 1874 y 1879 por el compositor bohemio Bedřich Smetana.

En este artículo analizo algunas de sus características y os propongo una guía de audición con el objetivo de poder apreciar mejor algunos de los detalles de la pieza. Antes de comenzar y a modo de introducción, os sugiero el visionado del siguiente vídeo, en el que proporciono ciertos detalles básicos sobre esta obra, apoyada por algunos de los músicos de la Orquesta Sinfónica de Navarra.

Contexto histórico

En diciembre de 1872, tras una serie de desencuentros con algunas figuras relevantes de la música en Praga, y que se habían agudizado después del estreno de Dálibor, en 1868, František Rieger encabezó una campaña de descrédito cuyo objetivo era expulsar a Smetana de la Dirección del Teatro Provisional y restaurar en el cargo al anterior director, Jan Nepomuk Mayr, de ideas conservadoras. Sin embargo, el firme apoyo del vicepresidente, Antonín Cisek, y de algunos de los músicos más relevantes de la ciudad entre los que se encontraba Antonín Dvořák, favoreció el nombramiento de Smetana como Director Artístico del teatro, un puesto con mayor responsabilidad y sueldo que el de Director. Era enero de 1873.

Poco tiempo pudo disfrutar de esta satisfacción: en 1874, Smetana enfermó. Algunas publicaciones responsabilizaron a sus oponentes, achacando el origen de la enfermedad al estrés continuo al que el compositor se veía sometido. El caso es que comenzó sufriendo una infección de garganta que se complicó con una erupción cutánea y que derivó en una obstrucción severa de los oídos. Su estado de salud le llevó a delegar provisionalmente sus tareas profesionales en su adjunto, Adolf Čech, advirtiendo a la Dirección del Teatro de que, si  no mejoraba de su enfermedad, se vería obligado a renunciar al cargo. En septiembre, había perdido completamente la audición del oído derecho; en octubre, perdió también la del izquierdo. Smetana se había quedado sordo.

La dimisión definitiva de su cargo en el Teatro Provisional, un puesto que había ansiado durante años, no fue sin duda fácil para el compositor. Sin embargo, liberarse de sus obligaciones en este sentido le permitió dedicarse completamente a la composición a pesar de la sordera. Al mismo tiempo, Smetana comenzó a recibir el reconocimiento que tanto había perseguido durante toda su vida. En 1881 se inauguró el Teatro Nacional con el estreno de su ópera Libuše (1871-1872); poco después, el edificio fue consumido por el fuego y reconstruido. La reinauguración tuvo lugar en 1883, con la interpretación de la misma ópera de Smetana, que recibió una calurosa acogida. Desde entonces, algunos eventos y homenajes al compositor se fueron sucediendo y comenzó a ser reconocido como el primer y principal exponente de la música nacional bohemia.

Contexto musical

En el otoño de 1857, Smetana, que se había instalado en Suecia unos meses antes, regresó a Praga para encontrarse con su familia. Dio un rodeo para visitar a Liszt en Weimar, donde tuvo la oportunidad de asistir a las interpretaciones de la Sinfonía Fausto y Los ideales, de estilo programático. Ambas obras influirían fuertemente en el compositor bohemio, que encontró en la música con programa una fuente de inspiración y un vehículo perfecto para la expresión de sus ideales y sentimientos nacionalistas.

De vuelta en Suecia, influido por la música programática y descriptiva de los compositores de la Nueva Escuela Alemana, Smetana completó entre 1858 y 1861 sus tres primeros poemas sinfónicos, conocidos como «los suecos»: Richard III, El campamento Wallenstein y Hakon Jarl. Tras su regreso a Praga, Smetana se centró en la composición de obras de carácter vocal, pero desde su nombramiento como Director del Teatro Provisional sus responsabilidades le dejaban poco tiempo para la escritura. De manera que, a pesar de la tragedia, el avance de su enfermedad desde 1874 tuvo un aspecto positivo: Smetana pudo dedicarse por completo a la composición.

En 1874, tras finalizar su quinta ópera, Las dos viudas, comenzó la escritura de una serie de poemas sinfónicos que tenían por objeto reflejar las costumbres, paisajes, leyendas y características del pueblo bohemio. Completó seis obras que, originalmente, fueron concebidas independientemente si bien en la actualidad se presentan recogidas en el ciclo conocido como Má Vlast (Mi patria). Las dos primeras piezas, Vyšehrad y Vltava (El Moldava), se estrenaron en 1875. El ciclo completo, terminado en 1879, fue estrenado en 1882.

Cada uno de los seis poemas sinfónicos que completan el ciclo hace referencia a algún aspecto de la cultura bohemia:

• Vyšehrad (El castillo alto): Smetana comenzó la escritura a finales de septiembre de 1874 y apenas dos meses después ya estaba finalizado. Está inspirado por el castillo que se erige a la entrada de Praga y que fue la sede de los antiguos reyes checos. El tema inicial, a cargo de las arpas, tiene su reflejo en la segunda de las piezas del ciclo, El Moldava, lo que proporciona al conjunto unidad y cohesión.

• Vltava (El Moldava): hablaremos de él en profundidad un poco más adelante. Baste decir que se trata del segundo de los poemas sinfónicos que forman el ciclo y que, si Smetana había sido rápido componiendo el anterior, con El Moldava batió su propio récord: comenzó la escritura dos días después de terminar Vyšehrad, el 20 de noviembre de 1874, ¡y el 8 de diciembre ya estaba finalizado!

• Šárka: existe una leyenda bohemia que cuenta la leyenda de la amazona Šárka, quien procuró la caída del tirano Ctirad. Esta historia no solamente inspiró a Smetana la composición del tercero de los poemas sinfónicos del ciclo Mi patria, sino que sirvió también para la escritura de dos óperas homónimas: una a cargo de Leoš Janáček, compuesta en 1888 y sometida a varias revisiones posteriores, estrenada finalmente en 1925; y otra por Zdeněk Fibich, escrita entre 1896 y 1897 y estrenada ese mismo año. Smetana terminó esta pieza en febrero de 1875 pero no estamos seguros de la fecha de su estreno, que oscila entre diciembre de 1876 y marzo de 1877.

• Z českých luhů a hájů (De los bosques y prados de Bohemia): al contrario que los dos poemas anteriores, este cuarto se alinea más en el estilo del primero, menos narrativo y más descriptivo. Smetana terminó la escritura en octubre de 1875 y se estrenaba apenas 10 semanas después. Dividido en dos partes, en la primera se evoca la belleza de los bosques regionales y en la segunda, una fiesta de aldeanos. Originalmente, fue concebido como el poema que cerraría el ciclo, pero finalmente Smetana decidió asignarle esta cuarta posición.

• Tábor: esta quinta pieza del ciclo, finalizada en diciembre de 1778 y estrenada en enero de 1880, hace referencia a la ciudad del mismo nombre, fundada por los husitas en el siglo XV y capital de la región durante las Guerras Husitas. El tema principal está basado en la melodía de los dos primeros versos del himno taborita Ktož jsú boží bojovníci (Nosotros que somos los guerreros de Dios). Durante la ocupación de Checoslovaquia por parte de los países firmantes del Pacto de Varsovia, los primeros compases de la pieza de Smetana sonaban en todas las emisoras de radio con el objeto de levantar el ánimo de la población.

• Blaník: el último de los poemas sinfónicos del ciclo fue finalizado en marzo de 1879 y estrenado junto a Tábor, con el que forma una pareja similar a la de Vyšehrad y Vltava. Blaník hace referencia a la montaña del mismo nombre en cuyo seno descansa, según la leyenda popular, un ejército de caballeros liderado por San Venceslao. La armada despertará cuando Bohemia se enfrente a su hora más negra, a menudo descrita como un ataque desde los cuatro puntos cardinales. Musicalmente, la pieza comienza con el tema final de Tábor, dándole continuidad. También se escuchan de nuevo el himno husita y el leitmotiv de Vyšehrad, cerrando el ciclo de manera circular.

Análisis de audición

Actualmente, El Moldava es la obra más interpretada de Smetana y es también una de las piezas habituales del repertorio orquestal. Se trata de una de esas obras que satisface a todo el mundo -o casi. Pero, ¿por qué estamos todos tan de acuerdo cuando el consenso es algo normalmente alejado de nuestra condición?

Una melodía muy especial

Los musicólogos esgrimen tres razones principales por las que Vltava es una de las piezas más apreciadas del repertorio.

La primera es su capacidad descriptiva. Smetana esgrime en esta obra un magnífico conocimiento de la escritura orquestal y el manejo de la melodía, el ritmo y el timbre instrumental. Cada una de las escenas en las que se divide el poema sinfónico está perfectamente identificada y maravillosamente descrita desde el punto de vista musical. Además, utiliza diferentes recursos para dotarle de unidad y cohesión, como el uso del leitmovit o la identificación tímbrica con determinados elementos. A todo ello contribuye la sencillez del argumento extramusical, que plantea una descripción muy directa de cada una de las escenas.

El mismo compositor dejó por escrito un breve texto acerca de este poema sinfónico:

El segundo de los motivos por los que El Moldava nos gusta tanto es, precisamente,  el hilo conductor: el río. Su simbolismo es casi universal. Identificamos el río con la vida: el nacimiento, el ímpetu de la juventud, la robustez de la madurez y el declive en la vejez. En este sentido, la obra fue utilizada por el realizador Terrence Malik en su aclamada película «El árbol de la vida». El río también simboliza la vida por su relación con la fertilidad de la tierra, asegurando el alimento para tantos seres vivos.

 

Análisis general

El Moldava, JB 1:112/2, es un poema sinfónico: una obra musical en un único movimiento, de carácter descriptivo y contenido programático. Describe el curso del río Moldava desde su nacimiento en las montañas de la región de Šumava hasta su desembocadura en el Elba, con el que llega hasta el Mar del Norte.

En una carta escrita por el compositor y dirigida a su amigo y editor František Augustin Urbánek, Smetana resume su visión programática para esta pieza:

Desde el punto de vista del análisis formal, es decir, de su estructura interna, los episodios de El Moldava son muy claros y fácilmente identificables. Además de las características musicales propias de cada uno de ellos, que los diferencia sin problemas, Smetana indicó en la partitura el título de cada uno de los episodios:

• Las dos fuentes
• El Moldava (primera aparición, en modo menor)
• La cacería
• La boda
• Claro de luna y danza de las náyades
• El Moldava (segunda aparición, también en modo menor)
• Los Rápidos de San Juan
• El Moldava (tercera aparición, en modo mayor)
• Praga y la desembocadura (con el motivo de Vyšehrad)

A continuación, en la guía de audición se indican cada una de estos episodios con algunas de las características principales de las que hablaremos más adelante:

1. Las dos fuentes

El primer episodio de la obra describe el nacimiento de los dos pequeños manantiales que, al unirse, originan el río Moldava. Estos manantiales son conocidos como «el Moldava frío» y «el Moldava caliente». Smetana escoge un instrumento de la familia del viento madera para cada una de estas fuentes, una identificación que aparecerá otras veces a lo largo de la pieza:

• Moldava frío: dos flautas traveseras.
• Moldava caliente: dos clarinetes.

El diseño melódico de este episodio resulta en uno de los pasajes más valorados por el público melómano, ya que Smetana consigue evocar una imagen clarísima de los dos manantiales sinuosos, ondulantes y serpenteantes que avanzan abriéndose paso en la montaña. Se trata de un fragmento delicado que recrea auditivamente los remolinos de los riachuelos entre las rocas.

En un primer momento, los manantiales discurren paralelos; se diría que juegan a esquivarse el uno al otro. Durante los primeros quince compases, el Moldava frío es el protagonista indiscutible; le acompañan los pizzicatos en los violines, que imitan las pequeñas gotas de agua que salpica el manantial y los saltos de agua provocados por el terreno rocoso. En el compás 16 se unen los clarinetes y ambos manantiales, Frío y Caliente, comienzan su juego de persecución por las montañas. Transcurren así 12 compases más hasta que las violas se unen al juego con un motivo de semicorcheas similar al de flautas y clarinetes. Poco a poco se incorporan el resto de las cuerdas, el triángulo y el resto de los vientos. Los riachuelos van ganando fuerza y, finalmente en el compás 40, se abrazan el uno al otro y se funden en un único y joven Moldava.

2. El Moldava

Primera presentación del leitmovit del río, que escuchamos en modo menor. A lo largo de la pieza, aparece en dos ocasiones más: la segunda, también en modo menor y la tercera, en modo mayor. Este tema, además de recordarnos el asunto principal del poema sinfónico, es el hilo conductor que proporciona unidad y cohesión a la pieza.

El leitmotiv del Moldava está basado en una antigua canción italiana de la primera mitad del siglo XVI, Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo, conocida como «La Mantovana» y compuesta por Giuseppe Cenci (apodado Giuseppino del Biado). En su momento tuvo tanto éxito que se extendió por toda Europa, provocando traducciones, versiones y otro tipo de piezas inspiradas por su melodía. En España originó, sin ir más lejos, la canción Tres hojitas, madre, pero se recogen versiones en lugares tan dispares como Escocia (My mistress is prettie), Polonia (Pod Krakowem), Suecia (Ack Värmeland) y Ucrania (Kateryna Kucheryava).

Desde el siglo XVII, varios compositores utilizaron la melodía como fuente de inspiración para sus obras. Es el caso, por ejemplo, del Trío sonata en sol menor Op. 22, Sonata Sopra «Fuggi, dolente core«, escrito por Biagio Marini en 1655. Camille Saint-Saëns emplearía también esta melodía, citándola en el tercer movimiento de sus Rhapsodies sur des cantiques bretons, Op. 7. Y, por supuesto, Smetana se inspiraría en ella para componer el leitmotiv del Moldava en su poema sinfónico.

Pero quizás el caso más sorprendente sea el realizado en 1888 por el moldavo Samuel Cohen, un inmigrante judío que empleó la versión rumana de la canción para adaptarla al poema «Hatikva» («La esperanza»), escrito diez años antes por Naftali Herz Imber. En 1897 fue orquestada por el compositor Paul Ben-Jaim, y actualmente es el himno de Israel.

Ahora, y de manera muy básica, escuchemos cómo la melodía de la canción de Cenci se transforma en El Moldava, de Smetana.

El tema que Smetana utiliza como leitmotiv para el río Moldava es tripartito, es decir, que está estructurado en tres secciones. Esta estructura tripartita aparecerá varias veces más a lo largo de la obra, en cada uno de los episodios.

La primera sección, que llamaremos A₁, está formada por dos repeticiones de una frase musical que, a su vez, está estructurada en dos fragmentos escritos de manera muy tradicional: el primero es ascendente y tiene sentido suspensivo; el segundo fragmento es descendente y tiene sentido conclusivo.

Las secciones segunda y tercera forman una especie de «segunda parte» que en la partitura está encerrada entre barras de repetición. Las interpretaciones ortodoxas deberían repetir esta parte, pero la realidad es que son muchas las versiones en las que la indicación del compositor se obvia.

La segunda sección del tema, a la que vamos a llamar B, es algo más corta porque presenta una frase similar a la de A₁ (y en la que de hecho está basada) pero que no se repite. Además, al contrario que en A₁, la frase consta de dos fragmentos ascendentes, ambos con sentido suspensivo. A continuación, escuchamos un pequeño pasaje de carácter transitorio que nos lleva hacia la tercera sección, que llamaremos A₂ porque está formada por una nueva aparición de la frase inicial de A₁, con algunas pequeñas modificaciones (decimos que es una reaparición variada).

Utilizando un lenguaje técnico, la estructura esquemática de este episodio quedaría así: A-B-A (precisando un poco más, A₁-B-A₂). Esta estructura es una de las más habituales en la música occidental y ha sido utilizada en un momento u otro por la práctica totalidad de los compositores desde el siglo XV. Está incluso en el origen de la forma sonata, en la que la sección B no es un tema nuevo sino un desarrollo de los temas anteriores. Veremos cómo Smetana la emplea varias veces a lo largo de la obra: presenta el tema principal del episodio, continúa con una sección intermedia (que suele ser bien de transición, bien una sección con material nuevo normalmente basado en la sección anterior) y hace reaparecer en una tercera sección el tema inicial, que suele estar variado de diferentes maneras.

Como decía más arriba, en las interpretaciones ortodoxas esta segunda parte (sección B, pasaje de transición y sección A₂) se debería repetir íntegramente; pero no os sorprendáis si escucháis alguna versión en la que se pasa directamente al siguiente episodio.

3. La cacería

El río Moldava ha finalizado su excursión por las montañas y desciende a los valles y prados de Bohemia. En su recorrido, lo primero con lo que se tropieza es una partida de caza. Los cazadores persiguen a sus presas y se comunican con toques de cuernos y cornetas, representados aquí por las trompas. La música adquiere un carácter ligeramente apremiante que describe el acoso a los animales por parte de los cazadores.

Smetana emplea en este fragmento lo que se conoce como el «tópico de caza»: un diseño melódico-rítmico que representa esta actividad y que consigue que, cada vez que lo escuchemos, se forme en nuestra mente precisamente la imagen de la caza. Un tópico musical es, como se indica un par de líneas más arriba, un diseño melódico-rítmico que identifica una idea extramusical. La teoría de los tópicos musicales fue enunciada en la década de 1980 por el musicólogo Leonard Ratner y desde entonces, son muchos los estudiosos que han apoyado y desarrollado esta concepción semiótica de la música. Simplificando una barbaridad, cuando hablamos de semiótica musical nos estamos refiriendo al posible «significado conceptual» de la música.

Ratner, con su teoría, básicamente vino a decir que determinados diseños musicales han adquirido un significado cultural que somos capaces de identificar. De tal manera que cuando los oímos en el contexto de una obra musical sabemos qué es lo que nos está queriendo decir el compositor. El empleo de los mismos diseños con el mismo significado por compositores de diferentes épocas ha favorecido su inclusion en el ideario colectivo y, aunque en la actualidad hemos perdido gran parte de la capacidad de identificación que poseían nuestros antecesores, todavía somos capaces de señalarlos con un poco de atención.

Algunos de los tópicos musicales son muy antiguos. En el caso del que nos ocupa, el tópico de caza, algunos estudiosos afirman que existe desde la época romana. Se caracteriza, entre otros aspectos, por el uso de la trompa, que a través de su historia está emparentada con el cuerno de caza. Este instrumento, por tratarse de un simple cuerno de animal, no podía emitir melodías pero sí diseños rítmicos con sonidos de diferentes alturas, así que el tópico de caza ha mantenido ese diseño a lo largo del tiempo.

Con el paso de los siglos, la caza pasó de ser una necesidad a una «actividad aristocrática» y todos los elementos asociados a ella evolucionaron hasta adaptarse a dicho contexto. Los instrumentos utilizados para comunicarse también experimentaron progresos y permitieron el establecimiento de diferentes llamadas que tenían distintos significados.

En 1776, el Marqués de Dampierre publicó su Colección de fanfarrias para la caza, en la que compiló una enorme cantidad de ejemplos. Los compositores posteriores pudieron escoger entre todos ellos, ampliando el repertorio de diseños. Escuchemos algunos de ellos.

En El Moldava, Smetana emplea por descontado las trompas para indicarnos que nos topamos con una cacería. Bajo estas llamadas enérgicas e insistentes, las cuerdas continúan realizando diseños deslizantes y resbaladizos que no nos hacen olvidar que, aunque nuestra atención se distraiga momentáneamente, el río sigue su curso.

Las llamadas en las trompas utilizan básicamente tres diseños rítmicos y varias combinaciones sobre ellos (no confundáis las llamadas de trompas con los toques de trompeta que se oyen más fuerte: las trompas están un poco por debajo y en un registro ligeramente más grave):

Las combinaciones de los tres diseños se mantienen durante la primera parte de este pasaje, en el que pueden diferenciarse dos secciones basadas en la misma construcción rítmica, si bien varía la melodía. Poco a poco, el ritmo se acelera gracias al menor uso de figuras largas; entre otros, este recurso de aceleración proporciona el carácter apremiante a la música, al que colaboran los toques agudos de las flautas. Por último, sucede lo contrario: las figuras largas son cada vez más frecuentes y la música vuelve a relajarse. El río deja atrás a los cazadores en su viaje hacia el mar.

4. La boda

Dejamos atrás a los aguerridos cazadores y acompañamos al río en su discurrir por las praderas. Llegando a uno de los pueblecitos que salpican los valles, un grupo de aldeanos se ha reunido para celebrar una boda. La música cambia de carácter y se vuelve saltarina y alegre, pues los invitados festejan el feliz acontecimiento bailando una de las danzas tradicionales de su tierra: la polka.

Se trata de un baile tradicional que apareció en Bohemia durante la primera mitad del siglo XIX y que se popularizó rápidamente, extendiéndose por Europa y llegando incluso a Latinoamérica, donde experimentó diversas modificaciones. Originalmente, es un baile que consta de una serie de pequeños saltos del tipo «punta-tacón» seguidos de un desplazamiento de los bailarines que normalmente finaliza con un giro.

Smetana construye un pequeño tema que consta de esos dos elementos: un breve diseño saltarín que ilustra la secuencia punta-tacón, seguido de un fragmento algo más largo de carácter más bailable que se identifica con el desplazamiento de los danzantes. Sobre estos dos elementos, que son variados o modificados ligeramente según las necesidades musicales, escribe el tema que se asocia a esta sección.

Este episodio del poema se distingue por el protagonismo de la melodía «punta-tacón» y particularmente por el uso del diseño rítmico característico, prácticamente omnipresente. La melodía inicial está construida según el patrón clásico «pregunta-respuesta», donde la primera parte (pregunta) es suspensiva y la segunda (respuesta), conclusiva. Smetana ya ha utilizado este patrón anteriormente, en el tema principal del Moldava. Se escucha por primera vez al inicio de la sección y se repite de manera inmediata. A continuación, un pequeño pasaje transitorio basado sobre la melodía inicial hace avanzar la música. Escuchamos de nuevo el tema «punta-tacón» con algunas variaciones y comprobamos cómo la música va dejando atrás su carácter saltarín y se vuelve más tranquila: la fiesta poco a poco llega a su fin y los invitados a la boda se recogen en sus hogares. Un pequeño fragmento de transición a modo de codeta y basado en la segunda parte del ritmo de polka (el del desplazamiento), cierra la sección y da paso a la magia nocturna.

5. Claro de luna y danza de las náyades

Conforme cae la noche sobre Bohemia, los aldeanos se recogen y llega el momento mágico de los seres que protagonizan las historias y leyendas tradicionales. La escritura de Smetana en este fragmento puede perfectamente calificarse de pre-impresionista, adelantando lo que poco después será el lenguaje característico de compositores como Claude Debussy. Esta sección central, que divide el poema en dos partes simétricas en cuanto a sus diferentes episodios, representa un cambio radical en la atmósfera de la pieza.

Las flautas y los clarinetes retoman los diseños que ya realizaban en la sección inicial, «Las dos fuentes», pero la indicación de compás cambia, con lo que la acentuación musical también se modifica: hasta ahora, toda la obra ha estado escrita en compás de 6/8, que en esta sección se transforma en un 4/4. Sobre este «colchón», los violines interpretan una melodía de carácter bastante estático pero muy evocadora, que nos permite fácilmente imaginar todos aquellos seres mitológicos relacionados con el agua y que están presentes en prácticamente todas las culturas: ninfas, ondinas, sirenas, rusalkas, melusinas… No son escasas las obras de compositores de diferentes épocas inspiradas por estos seres, desde el Lamento della ninfa, de Claudio Monteverdi, hasta Rusalka, de Dvořák, pasando por la obertura de La bella melusina, de Felix Mendelssohn.

En este episodio etéreo pueden distinguirse tres secciones muy equilibradas, de ocho compases. Tras una breve introducción de cuatro compases de acordes, la primera sección presenta el tema en los violines; como en ocasiones anteriores, este tema se repite inmediatamente. En la segunda sección, que también se divide en dos partes, aparece un nuevo tema basado en el anterior. Una nueva aparición del tema inicial del episodio da paso a la tercera sección; pero en lugar de repetirse, como ocurre en la primera, en su lugar se presenta un tercer tema que, además, se prolonga ligeramente (dos compases) para dar paso al fragmento de carácter transitorio y aceleración rítmica que nos llevará al siguiente episodio: la segunda aparición del leitmotiv del Moldava.

6. El Moldava

Poco a poco, el resto de los instrumentos se van incorporando y la música abandona la imagen del claro de luna y la magia y la sensualidad de las náyades, que con la aurora regresan al río. La indicación de compás vuelve a la subdivisión ternaria del 6/8 y el Moldava es de nuevo el protagonista de la historia. Algunos toques en los metales representan las ruinas de los castillos que en otra época se levantaron orgullosos y salpicaron las riberas del río más importante de Bohemia.

Las diferentes secciones de este nuevo episodio que identifica al río Moldava son las mismas que aparecen la primera vez que escuchamos el leitmotiv. Sin embargo, Smetana no utiliza aquí ninguna de las repeticiones de las que sí hace uso entonces: se escuchan directamente todas las secciones sin iteración. La transición al siguiente episodio, «Los Rápidos de San Juan», también es muy rápida y, como ocurre a menudo en el transcurso real de los ríos, nos encontramos en los rápidos casi sin darnos cuenta.

7. Los Rápidos de San Juan

Los Rápidos de San Juan era una zona rocosa cercana a Praga, la más peligrosa y bella que el río Moldava debía atravesar en su viaje hacia la capital checa. Actualmente, estos rápidos no existen y en su lugar se emplaza la Reserva Štěchovice, un paraje natural acondicionado entre 1937 y 1945 como resultado de la construcción de la presa del mismo nombre.

En la época de Smetana, este paraje salvaje todavía existía y el compositor se inspiró en la lucha del río atravesando los pequeños espacios entre las rocas cortadas, chocando contra ellas y salpicando violentamente. Las cuerdas interpretan una serie de motivos insistentes que representan los remolinos que forma el agua al atravesar los rápidos; sobre ellas, los metales, la percusión y el piccolo se encargan de aportar tensión, creando una atmósfera dramática y violenta.

Este episodio no puede analizarse auditivamente desde un punto de vista melódico como hemos estado haciendo hasta ahora. Sin embargo, presenta ciertas características rítmicas y tímbricas que sí nos permiten establecer diferentes secciones en función de los acontecimientos que narra la música.

Podemos dividir, en consecuencia, este episodio en cuatro secciones. En la primera, un diseño rítmico de 4 compases presentado por las trompas y que se repite 4 veces nos permite crear la imagen del río adentrándose en los rápidos. La repetición es un viejo recurso empleado por los compositores para, entre otras funciones, aumentar la tensión y aquí sirve perfectamente a Smetana para trasladarnos esa sensación de peligro y violencia que implican los rápidos.

Las cuerdas también interpretan un diseño melódico de semicorcheas similar al de las flautas en «Las dos fuentes» y que nos hace pensar en los remolinos que forma el agua. Pero el carácter es completamente diferente y aquí, lejos de la placidez de los pequeños manantiales discurriendo por la montaña, crean cierta sensación de apremio y ansiedad.

La segunda sección es algo más breve. El diseño rítmico de las trompas cambia y se acelera: antes era un patrón de cuatro compases mientras que ahora un único diseño de un solo compás se repite durante 8 compases. Esto provoca también una sensación de aceleración. Este ritmo es reforzado por los metales y la percusión. La flauta 1 y el piccolo realizan también un pequeño diseño de tres notas agudas que se repite insistentemente y nos permite imaginar las salpicaduras que provoca el río al chocar contra las rocas con gran violencia.

La tercera sección es la más larga de las cuatro y puede dividirse a su vez en dos partes. La primera parte podemos indicarla como 2x(4+4); esta «fórmula matemática» nos indica que hay un patrón de 4 compases más 4 compases que se repite dos veces. Los primeros cuatro compases están dominados por los metales, que marcan el ritmo y realizan un breve diseño ascendente; los siguientes cuatro compases, al contrario, tienen más presencia de maderas y cuerdas. La segunda parte de esta tercera sección, de doce compases de duración, es una prolongación de lo anterior a modo de pasaje transicional hacia la cuarta sección.

La cuarta sección, que también actúa de transición hacia el episodio siguiente, se inicia con una secuencia descendente, principalmente en los vientos, que desaparecen al finalizarla. Quedan las cuerdas realizando un diseño de semicorcheas sobre dos notas: son los últimos y ahora pequeños remolinos formados por el agua al salir impulsada de los rápidos. La sección finaliza con una escala ascendente en las cuerdas que lleva directamente a la tercera y última aparición del leitmotiv del Moldava.

8. El Moldava

Los Rápidos de San Juan, lejos de vencer al río, lo han fortalecido y resurge victorioso de esta prueba. Para señalar el triunfo, Smetana modula el tema principal al modo mayor; el tempo se acelera y el leitmotiv adquiere un carácter ligeramente marcial. La orquesta al completo interpreta esta sección, aumentando la densidad armónica y la intensidad sonora.

En cuanto a la estructura, lo primero que debemos tener en cuenta es que, además de modular al modo mayor, Smetana también se toma algunas licencias con respecto a la melodía original. En primer lugar, prolonga la duración de la semifrase suspensiva repitiendo los dos últimos compases; después, realiza una repetición variada de la semifrase conclusiva que además ahora ya no lo es porque transforma su final armónicamente y lo hace ascendente y no descendente, como lo era originalmente.

Smetana toma el ritmo del final de esa segunda semifrase y construye sobre él una transición hacia el episodio siguiente, que alcanza con total naturalidad.

9. Praga y la desembocadura

El Moldava alcanza la capital, triunfal. Smetana nos lo hace saber utilizando el tema principal de otro de los poemas sinfónicos del ciclo Mi patria, concretamente el primero de todos ellos, Vyšehrad.

La fortaleza de Vyšehrad se encuentra a la salida de Praga y fue, de hecho, uno de los asentamientos que originaron la ciudad moderna. Se construyó en el siglo X y fue residencia de los primeros reyes de Bohemia. Es sede también de muchas de las leyendas y mitos checos y ocupa un lugar importante en el ideario tradicional.

El tema original de Vyšehrad se inicia con un solo de arpas que consta apenas de cuatro notas en un diseño que nos lleva al «castillo alto»: las dos primeras notas realizan un ascenso mientras que las dos últimas, descienden ligeramente. Este pasaje inicial evoca el canto del bardo Lumír, uno de los personajes de las leyendas checas. El resto de los instrumentos se van incorporando poco a poco para describir la grandeza de la fortaleza durante sus primeros siglos.

Smetana utiliza el motivo inicial del leitmotiv de Vyšehrad para hacernos comprender que el Moldava alcanza Praga y encuentra la fortaleza imponente que recoge tanta historia y cultura checa. Escucharemos el leitmotiv de Vyšehrad prácticamente íntegro, con un carácter más marcial y señorial que el original, antes de que el compositor lo varíe para cerrar la pieza con una coda.

A continuación, la coda presenta un pasaje más rítmico que conduce al río, cada vez más dócil, a su desembocadura en el Elba. Allí, el Moldava muere para fundirse en algo más grande todavía y alcanzar así el mar. En este pasaje escucharemos algunos de los elementos característicos de los episodios anteriores, aunque no tengan aquí su significado original. Los diseños de corcheas en las cuerdas, después también presentes en otros instrumentos, hacen avanzar al río durante la última etapa de su viaje. Las maderas realizan notas largas, acordes sostenidos, luminosos y majestuosos.

Poco a poco, el tempo y la intensidad sonora se van reduciendo. Las maderas mantienen las notas largas durante algunos compases, pero son cada vez más graves; después, desaparecen paulatinamente, al igual que el resto de los vientos y la percusión. Finalmente, son solamente las cuerdas las que acompañan al río hasta la desembocadura, realizando una serie de arpegios ascendentes y descendentes con un ritmo de barcarola, algo acelerado. Un calderón sobre notas agudas en los violines nos mantiene en suspenso durante unos breves instantes antes de que el poema finalice con dos  grandiosos acordes interpretados por toda la orquesta: el Moldava ha completado con éxito su trayecto y puede descansar, al fin.

Epílogo

El Moldava es una de las obras más queridas por el público, melómano o no. Hemos analizado algunas de las características que favorecen que, psicológicamente, nos «hable» de algo que comprendemos y que nos toca muy profundamente. Pero más allá de esto, no podemos negarle a Smetana la escritura extraordinaria y el uso magnífico de la orquestación.

En ocasiones, con obras tan interpretadas y utilizadas fuera del contexto meramente musical, ocurre que a fuerza de escucharlas terminamos por rechazarlas. Conozco a muchas personas a las que les ocurre esto con obras como el Adagio de Tomaso Albinoni, el Canon de Johann Pachelbel e incluso con Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. Reconozco que es preciso a veces realizar un esfuerzo para no dejarnos influir por la manera en que algunas personas utilizan las obras de arte de cualquier género para reforzar sus mensajes personales o imágenes de marca, y huir de ciertas asociaciones. Si, como yo, tenéis cierta edad, seréis incapaces de escuchar el Septimino de Ludwig van Beethoven sin ponerle letra… («Érase… una vez… un planeta triste y oscuro…»).

Sin embargo, es sorprendente comprobar cómo de vez en cuando estas asociaciones cumplen una función que podríamos calificar como pedagógica y ayudan a acercar e incluso difundir la música mal llamada «clásica» entre un público que, cuando menos, la considera algo totalmente alejado de su universo personal. Por ejemplo, es lo que ha ocurrido con el siguiente chiste (hay que contarlo con la melodía inicial de la Pequeña Serenata nocturna de Wolfgang Amadeus Mozart…):

«Quién… ha pue…sto el compact-disc de Mo-zart, de…ntro de… la ca-ja de galle-tas»

O la más que dudosa adaptación de La Primavera, de Vivaldi:

«La primavera llegó… de colores todo vistió… y los campos despertó-o-o»

Cuando estas estrategias se emplean bien (no como en los casos anteriores, ejem), resultan en herramientas magníficas para la sensibilización musical. Pero no era de esto de lo que yo quería hablar…

Volviendo a El Moldava, lo que estaba intentando deciros es que, a pesar de ser una de esas piezas tan frecuentemente interpretadas y utilizadas en contextos no musicales, espero que este análisis que terminamos aquí os ayude a disfrutarlo de una manera diferente y podáis «desentenderos» de algunas de las asociaciones para las que se ha utilizado.

Llegados a este punto, os sugiero que escuchéis la obra completa con la ayuda del siguiente vídeo, en el que encontraréis de nuevo la guía de audición, pero también que intentéis reconocer todos sus elementos auditivamente, sin la ayuda del soporte visual. Os espero en próximas publicaciones y os deseo mucha música.

Bibliografía y fuentes recomendadas

Además de apuntes, materiales y conocimientos que he ido adquiriendo y acumulando a lo largo de mi formación y experiencia profesional, algunas de las fuentes que he empleado para la redacción de este artículo son:

Soportes físicos

• Historia de la música occidental, J. Peter Burkhholder, Donald J. Grout, Claude V. Palisca. Alianza Música.
• La música romántica, León Plantinga. Ediciones Akal.
• La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Enrico Fubini. Alianza Música.
• La musique occidentale. Du chant grégorien à Béla Bartók, Philippe Lescat et Jean Saint-Arroman. Éditions Fuzeau.
• Disfrutar de la música, Kristine Forney y Joseph Machlis. Ediciones Akal.
• Guía Akal de la música, Stanley Sadie. Ediciones Akal.

Otras fuentes

En la era de internet, hay mucha información muy útil en la red. Solamente hay que tener un poco de cuidado a la hora de seleccionarla y estar seguros de que tanto los autores como las referencias que utilizan son válidos. Pero incluso en la Wikipedia pueden encontrarse artículos fiables. Además, recomiendo:

• La página Libros de Google
• La enciclopedia online Oxford Music Online (de pago previa suscripción, pero algunos artículos son de acceso libre)
• Papeles sueltos, el blog de Rubén López-Cano
• El canal de Youtube de Jaime Altozano
• El programa de RTVE, Música y significado, conducido por Luis Ángel de Benito

Hay muchas otras páginas, blogs, podcasts, canales de Youtube, programas de radio… Esto sólo es una muestra. «Busca, compara y si encuentras algo mejor…» ¡Compártelo!

Versión musical

La versión de El Moldava que he empleado para los ejemplos musicales en este artículo es la de Herbert von Karajan, al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena, en una grabación para Deutsche Grammophon de 1985. Este CD pertenece a una colección de los años 90 del siglo pasado que acompañaba a una pequeña enciclopedia de historia de la música de la editorial Salvat. Por más que he buscado, no he conseguido encontrar la referencia en la página de la discográfica, pero existen grabaciones de la época con la Orquesta Filarmónica de Berlín.

María Setuain Belzunegui. 2020 Licencia de Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.

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