Don Juan, de Richard Strauss

El 11 de noviembre de 1889 un jovencísimo Richard Strauss presentó al público de Weimar un nuevo poema sinfónico que supondría un punto de inflexión en su carrera como compositor. Se trataba de Don Juan Op. 20, poema sinfónico según Nikolaus Lenau para gran orquesta. Él mismo dirigió a la orquesta de la Corte de Weimar y obtuvo un éxito casi inmediato, como atestiguan sus palabras en una carta a su padre:

Bueno, Don Juan fue un gran éxito, sonó maravillosamente y fue muy bien. Desató una tormenta de aplausos poco usual para Weimar.

Strauss, a sus apenas 24 años, ya contaba en su haber con numerosas composiciones de estilo más tradicional. Pero Don Juan es su primera obra de madurez: en ella redefine los parámetros del potencial musical, empleando con audacia las posibilidades sonoras de la orquesta. Es la primera gran muestra de su genio innovador, en la que revela al fin su personalidad como compositor y las características más destacadas de su estilo, como el ímpetu extraordinario de sus temas melódicos y la capacidad de desarrollo de los más mínimos detalles, la intensidad de la expresión armónica y el uso magistral del color orquestal.

A lo largo de su vida, Strauss dominó la escena musical alemana y fue celebrado como director de orquesta tanto como compositor. Ocupó puestos relevantes, al frente de grandes orquestas entre las que se encuentran la de la ópera de Múnich y las de Meiningen, Weimar, Berlín y Viena, así como las mejores orquestas del momento a nivel internacional. En su faceta de compositor, se le recuerda especialmente por sus siete poemas sinfónicos, sus óperas y sus lieder.

Richard Strauss falleció en Garmisch-Parttenkirschen, el 8 de septiembre de 1949.

Contexto histórico

Franz Strauss, 1822
Franz Strauss, 1822

Richard Georg Strauss nació en Múnich, el 11 de junio de 1864, en el seno de una familia de la alta burguesía bávara. Su padre, Franz, era trompa solista en la Ópera de la Corte de Múnich y varios miembros de la familia también eran músicos profesionales. El pequeño Richard recibió en consecuencia una educación musical completa desde muy pequeño: estudiaba piano con su madre y violín con su tío, y escribió su primera composición con apenas seis años.

La formación musical de Strauss se produjo en el contexto de la tradición romántica de los grandes compositores austro-alemanes, entre los que destacaba Johannes Brahms, y sus primeras obras son de hecho bastante conservadoras, con reminiscencias de Felix Mendelssohn y Robert Schumann. No obstante, algunas de ellas -particularmente su Burlesque para piano y orquesta y la fantasía sinfónica Aus Italien, ambas finalizadas en 1886- traslucen ciertas características de la futura escritura brillante y evocadora de su madurez.

Strauss se inició en la dirección de orquesta de la mano de Hermann Levi, gran defensor y partidario de la música de Richard Wagner. Levi le abrió la puerta a un mundo nuevo, pues Franz Strauss era muy reacio a las innovaciones que en materia musical estaban llevando a cabo algunos compositores. Cuando Richard tan sólo contaba veinte años, Hans von Bülow, uno de los pesos pesados de la dirección orquestal, quedó impresionado al escuchar una de sus obras de juventud y lo convirtió en su protegido: Strauss se trasladó a Meiningen, donde ocupó el puesto de ayudante de von Bülow. El puesto no implicaba ningún tipo de remuneración salarial, pero él supo valorar la oportunidad que, apenas dos años después, le convertiría en el sucesor del director titular, haciéndose cargo de la prestigiosa Orquesta de la Corte de Meiningen. Posteriormente, en 1886 ocupó también el puesto de director en Múnich y Berlín, actividad que continuaba compaginando con la composición, convirtiéndose en “el faro de la nueva música alemana”.

Hans von Bülow, ca. 1880-1894
Hans von Bülow, ca. 1880-1894

La influencia de von Bülow en la formación musical de Strauss fue decisiva en cuanto al desarrollo de su estilo como compositor. Von Bülow terminó de introducirle en el mundo sonoro de Franz Liszt y Wagner, poniendo fin a la influencia paterna y distanciándose así de los estándares más conservadores. De hecho, el mismo año del estreno del Don Juan, que von Bülow defendió con convicción tras su estreno en Berlín sólo un año después, Cósima Wagner se posicionaría como una firme defensora del joven compositor (recordemos que Cósima era hija de Liszt y que se divorció de Von Bülow para casarse con Wagner; ¡todo queda en casa!). 

A finales del siglo XIX, la música europea estaba inmersa en la intensidad del postromanticismo, dominado particularmente por la imponente figura de Brahms y los defensores de la música absoluta, encabezados por el crítico Eduard Hanslick. En este marco, la música programática y más concretamente el poema sinfónico, alcanzaron un éxito casi imprevisto, quizás animado por la consciencia de los jóvenes compositores de que, después de Ludwig van Beethoven y Brahms, la sinfonía ya lo había dado todo de sí misma y que supondría una carga demasiado pesada que sobrellevar.

La exploración del contenido extramusical no era desde luego un camino novedoso: muchos compositores de épocas anteriores habían sugerido ideas, imágenes, situaciones, personajes e incluso narraciones en sus obras, desde el Renacimiento hasta la época que nos concierne. No olvidemos, sin ir más lejos, los conciertos que conforman “Las cuatro estaciones”, de Antonio Vivaldi, o la mismísima Sinfonía n.6 en Fa Mayor, Op. 68 “Pastoral”, de Beethoven. Sin embargo, se considera que la primera gran obra con un contenido literario verdaderamente literal es la Sinfonía Fantástica: Episodio de la vida de un artista, Op. 14, de Hector Berlioz.

Paralelamente, las obras en un solo movimiento y particularmente las oberturas, comenzaron a hacer referencia a elementos externos. Mendelssohn, a pesar de no ser amigo de la música descriptiva, abrió la puerta al futuro poema sinfónico con sus preciosas oberturas, como Las Hébridas Op. 26 o La bella Melusina Op. 32. Pero quien consolidó la forma a mediados del siglo XIX no fue otro que Liszt, que compuso nada menos que trece poemas sinfónicos (todos salvo uno entre 1848 y 1858), entre los que destacan Los preludios S. 97, Los ideales S. 106 y De la cuna a la tumba S. 107.

Así, durante las últimas décadas del siglo XIX las facciones musicales estaban divididas entre los partidarios de la tradición encarnada por Beethoven, Schumann y Brahms, y los defensores de la nueva música, encabezada por Liszt y Wagner. La estética de la Nueva Escuela Alemana iba imponiéndose poco a poco, pero los preceptos de sus dos representantes más significativos implicaban cierta vaguedad, de modo que sus seguidores no veían una senda precisa que transitar. Los jóvenes compositores tuvieron que decidirse entre volver su mirada al pasado o trazar su propio camino. En este panorama, solamente una figura se destacaba como sólido sucesor de la Nueva Escuela Alemana: Richard Strauss.

De hecho, él mismo escribió a von Bülow:

La única forma posible de desarrollo autoafirmativo y progresista de la música instrumental es avanzar desde el Beethoven […] tardío en general, la totalidad de cuyas obras en mi opinión no hubieran podido llegar a existir sin un modelo poético preexistente… Si se desea crear una obra de arte cuyo sentimiento y estructura sean de una sola pieza y que haya de producir una impresión vívida en el oyente, entonces el autor también debe tener previamente una imagen vívida de lo que quiere decir […]. Esto sólo es posible como consecuencia de la fertilización por parte de una idea poética, esté incorporada a la obra como programa o no. […] Hacer música de acuerdo con reglas de forma como las establecidas por Hanslick ya no es posible en ningún caso. De aquí en adelante ya no existirá la composición de frases hermosas pero carentes de objetivo, durante las cuales las mentes tanto del compositor como de los oyentes están totalmente en blanco, y no habrá más sinfonías.

Y al respecto, confesaba: “Soy incapaz de escribir sin un programa que me guíe”. Esto era así hasta tal punto, que Gustav Mahler diría de él que era “tan literato como músico”.

Efectivamente, Strauss comenzó haciendo suya la propuesta de Liszt del poema sinfónico para encarnar, ya en el siglo XX, el nuevo curso de la ópera alemana.

Contexto musical

Johann Strauss, 1880
Johann Strauss, 1880

El traslado a Meiningen en 1883 no solamente supuso para el joven Strauss una enorme oportunidad profesional sino la ocasión de liberarse del estricto, y en ocasiones asfixiante, yugo paterno. En lo tocante a la música, el compositor pudo abandonar las formas tradicionales de la sonata, el cuarteto, el concierto y la sinfonía, y explorar los caminos de la llamada Nueva Escuela Alemana, dirigiendo su atención a las formas de programa. En cuanto a su recientemente lograda independencia, pudo comenzar a vivir su propia vida, lo que en la práctica significaba mantener relaciones amorosas. Strauss, joven apasionado y fogoso, se forjó rápidamente una desfavorable reputación de casanova entre las jovencitas (y sus preocupadas familias) de la zona.

El primer gran amor de Strauss fue Dora Wihan-Weis, la mujer de uno de sus mejores amigos: el violoncellista Hanuš Wihan. Strauss escondía sus deseos por no herir a su amigo, y esto le costó una profunda depresión. Sin embargo, al conocer que el matrimonio comenzaba a tambalearse y terminaría por deshacerse, decidió confesar su amor a Dora, que le correspondió en un primer momento. Desconocemos los detalles de la relación entre ambos, ya que Dora hizo destruir la correspondencia que mantuvieron, aunque de las escasas cartas que han llegado a nuestros días se deduce que el comportamiento de Strauss provocó algunas situaciones delicadas que fueron reprobadas por su propio padre.

Paulina de Ahna, 1903
Paulina de Ahna, 1903

La relación entre Dora y Richard no duró mucho y supuso el primer gran fracaso amoroso del compositor. Aunque la pena no le duraría demasiado, pues pronto se enamoró de nuevo. El objeto de su pasión fue Paulina de Ahna, una joven soprano recientemente graduada que el joven había admitido como alumna de canto. Esta vez, el compositor tuvo suerte y Paulina se convertiría en su esposa.

En 1885, acompañado de von Bülow, Strauss asistió a una representación de la obra teatral de Paul Heyse, Don Juans Ende (La muerte de Don Juan), que le afectó profundamente. También tuvo la oportunidad de dirigir en un par de ocasiones la ópera Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart, con libreto de Lorenzo da Ponte. Sin embargo, la fuente de inspiración más directa para su Don Juan fue un poema inconcluso de Nikolaus Lenau, que data de 1844.

Nikolaus Lenau, seudónimo de Nicolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau, presenta un Don Juan bastante diferente del personaje al que estamos acostumbrados. Lejos del libertino de Tirso de Molina, Lenau retrata casi a un héroe en el estilo byroniano, un idealista en busca de la mujer perfecta, atormentado por la pasión, pero también por la sensación de vacío y la soledad. En el poema de Lenau, publicado póstumamente en 1851, un año después de la muerte del poeta, Don Juan tampoco se ve arrastrado al infierno por la figura del Comendador, sino que, hastiado de la vida y de su búsqueda infructuosa del amor ideal, se deja herir de muerte por el hijo de una de sus víctimas en el transcurso de un duelo.

El propio Lenau describe así a su personaje:

Mi Don Juan no es ningún libertino que se pase la vida persiguiendo mujeres. Más bien, este Don Juan busca el ideal femenino, una mujer única que sea la femineidad encarnada y en la cual pueda disfrutar a todas las mujeres a las que no puede poseer individualmente. Y aunque va de una mujer a otra, no puede hallar a su ideal y finalmente es presa de la furia, que no es otra cosa que el diablo mismo que viene por él.

En el verano de 1888, Strauss pasó sus vacaciones en Italia. Influido por la luz del país sureño y por sus recientes experiencias amorosas, anotó las ideas iniciales para su Don Juan en el claustro de una iglesia italiana. La “tierra donde florecen los limoneros” ya le había inspirado la fantasía sinfónica Aus Italien Op. 16 (1886), estrenada a comienzos de ese mismo año y que resultó su primer éxito.

Don Juan está dedicado a Ludwig Thuille, uno de los grandes amigos del compositor. Con el tiempo, añadiría otros héroes a su catálogo, gracias a una brillante serie poemas sinfónicos y que incluyen personajes como Macbeth, Don Quijote, Zaratustra y Till Eulenspiegel. El propio Strauss se reflejó a sí mismo de forma autobiográfica en el poema Ein Heldenleben (Vida de héroe), en el que realiza citaciones de sus obras anteriores (en concreto, se representa gracias al tema del héroe que pertenece, precisamente, a Don Juan). Reafirmó así uno de sus rasgos de personalidad más sobresalientes: la vanidad.

Don Juan es una de las raras obras que comienzan en modo mayor y terminan en modo menor, de una manera tan dramática. A pesar de privar al público de la explosión conclusiva, es tan efectista que cumple la función a la perfección y, a pesar del estupor final, es una obra apreciada que forma parte del repertorio permanente de las grandes orquestas.

La obra está orquestada para 3 flautas (la tercera doblando a piccolo), 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes en la, 2 fagotes, contrafagot; 4 trompas en mi, 3 trompetas en mi, 3 trombones, tuba; timbales, triángulo, platillos, glockenspiel (carillón); arpa y cuerdas.

Análisis de audición

En 1888, Strauss trabajó paralelamente en dos obras: Macbeth Op. 23, que le causó algunos problemas y no terminaría hasta 1891, y Don Juan: poema sinfónico según Nikolaus Lenau, Op. 20. Si la primera no se beneficia de la comparación con la obra original de William Shakespeare, la segunda, compuesta en tan solo cuatro meses, supuso para el compositor el descubrimiento de su habilidad para representar personajes, lugares y acciones de gran complejidad. Esta habilidad ya no le abandonaría nunca.

Efectivamente, Don Juan es una obra programática, ya que se basa en una obra literaria pre-existente. Sin embargo, Strauss no sigue en su poema una estructura literal, paralela a la acción descrita por Lenau, y el material temático es transformado con libertad. Al contrario, más que narrar, Don Juan evoca caracteres sin seguir un argumento específico: atrevimiento, romance, sensualidad… En los versos seleccionados por Strauss para acompañar las primeras representaciones de la pieza no hay carácter narrativo y es el oyente quien debe establecer las conexiones entre los acontecimientos literarios y musicales. No obstante, la obra tiene una fuerte carga erótica, representada por uno de esos versos escogidos por Strauss:

El círculo encantado de muchos tipos de hermosa y estimulante feminidad… Me gustaría atravesarlos en una tormenta de placer.

Nikolaus Lenau
Nikolaus Lenau

Tres de los pasajes de Lenau, aproximadamente unos treinta versos, constituyen el germen de la obra de Strauss. Inicialmente, el compositor solicitó que se incluyesen en el programa de mano, de manera que la atención del público pudiera centrarse en las ideas que el propio Strauss consideraba de mayor interés: el deseo, el afán de posesión o la desesperación. Estos temas actúan como hilos conductores de la trama narrativa y definen precisamente el carácter de Don Juan. La carga emocional, muy del gusto postromántico, se ve reforzada por el uso que hace Strauss de la fuerza, el colorido y la sonoridad orquestales.

La primera edición de la partitura impresa, que data de junio de 1890, también incluye estos versos extraídos de la obra de Lenau. Sin embargo, posteriormente Strauss pidió que se suprimiesen con objeto de no crear la falsa idea de que el poema sinfónico narra las aventuras del héroe de manera literal. Con guía o sin ella, la música de Strauss es lo suficientemente estimulante para la imaginación y es fácil disfrutar de ella sin leer uno solo de los versos de Lenau o, lo que es más complicado, desconocer por completo cualquier referencia al personaje de Don Juan. De hecho, Donald Tovey, experto analista musical, afirma que “el estudio de todo el poema será mucho más esclarecedor a la luz de la música que el estudio de la música a la luz del poema”.

Jim Smith, autor del blog de sensibilización musical Classical Tyro, nos recomienda que pensemos en Don Juan “como un joven romántico que busca a la mujer de sus sueños […], un filósofo, un soñador, alguien impulsado por la nobleza del idealismo de un joven. [Un idealista] en continua desilusión por no poder encontrar a la mujer ideal, [presa de] la desilusión que se apodera de él cuando pierde su idealismo”.

Acerca de la estructura

El análisis de la estructura del Don Juan de Strauss está bastante polarizado entre quienes defienden que se corresponde con una forma sonata tratada con mucha libertad (tesis defendida por uno de los mayores expertos en la obra de Strauss, Norman del Mar) y aquellos que son más partidarios de enfocarlo como una forma rondó. Alfred Lorenz afirmaba, no sin cierta malicia, pues él mismo rechazaba la solución del rondó, que la pieza puede ser escuchada como una analogía del libertinaje sexual: “Don Juan es un hombre que ha tenido muchas aventuras. La estructura de la obra, por lo tanto, es muy simple: ¡un rondó! DonJuan-aventura-DonJuan-aventura-DonJuan-aventura. Y así sucesivamente”. Entre ambas posiciones, existen también quienes prefieren optar por una postura intermedia, una solución a caballo entre la sonata y el rondó.

Personalmente, y teniendo en cuenta que el análisis formal nunca ha sido mi fuerte, creo que intentar encajonar una obra tan moderna en los moldes formales del Clasicismo es un empeño bastante simplista. Seguramente, esta pieza tendrá características de ambas estructuras; desde el mismo Beethoven, los compositores del Romanticismo intentaron expandir con mayor o menor tino los límites de las configuraciones heredadas de su pasado reciente, por lo que las etiquetas formales no son siempre válidas.  No obstante, poder recurrir a un molde teórico que nos proporcione una guía, permitiéndonos comprender mejor el significado de la obra y la intención del compositor, es sumamente útil.

James Hepokoski, en su estudio “Strauss’ Don Juan Reinvestigated”, propone un acercamiento comparativo de las diferentes opiniones con respecto a estos análisis formales y expresa las ventajas e inconvenientes de inclinarse por una u otra opción (forma sonata o forma rondó). Puesto que los mejores expertos no logran ponerse de acuerdo en el asunto, no seré yo quien ose plantear una solución alternativa. En esta ocasión, en lugar de analizar el contenido de la obra desde el punto de vista de un modelo predeterminado, presentaré las secciones principales, los temas más significativos y sus características, de manera que puedan ser identificados durante la audición y permitan a los oyentes la elaboración de una narración propia independientemente de si se enmarcan en una forma sonata o en un rondó.

¡Comencemos!

Análisis general

A pesar de las discusiones en cuanto al modelo formal empleado por Strauss, en lo que todos los analistas parecen coincidir es en que podemos identificar una serie de pasajes o episodios que identificarían diversas aventuras de Don Juan. Es preciso señalar que Strauss no dejó por escrito ninguna guía que permita el seccionamiento de la obra y que el consenso se ha establecido por tradición, de manera oficiosa, con la ayuda de los versos elegidos por Strauss para integrar el programa de mano inicialmente y las indicaciones en la partitura. No obstante, nos permite tejer un hilo conductor que favorece la recreación narrativa.

En esta división de la pieza encontraríamos seis secciones generales:

  • Primera sección: Don Juan
  • Segunda sección: Primer amor
  • Tercera sección: Búsqueda de un nuevo amor
  • Cuarta sección: Segundo amor
  • Quinta sección: Baile de máscaras
  • Sexta sección: Muerte de Don Juan

Don Juan. Guión de audiciónDurante toda la pieza, no obstante la energía de algunos de los temas y las apariciones sucesivas de los diferentes elementos del leitmotiv de Don Juan, puede percibirse un presagio funesto. El héroe no encuentra el objeto de su deseo por mucho que lo persigue y no es plenamente feliz. Su convicción se va debilitando paulatinamente y en un instante de lucidez parece preguntarse por el sentido de su búsqueda. Sin embargo, ya no queda posibilidad de redención.

Hector Berlioz, 1863
Hector Berlioz, 1863

Strauss diseñó cuidadosamente el material temático para cada una de las secciones de la obra. Más que melodías, concibió una serie de figuras que identifican caracteres o estados psicológicos. Los elementos que conforman cada una de ellas son exprimidos con gran maestría, de manera que se readaptan perfectamente a cada una de las secciones. De hecho, Hanslick se refirió al Don Juan como un “tumulto de mamarrachos brillantes, una orgía tonal titubeante, una especie de bacanal, una celebración de brujas”. Sin embargo, Strauss había estudiado minuciosamente las combinaciones de timbres que empleó en la obra. Una de sus mayores influencias en materia de orquestación fue Berlioz, cuyo tratado había trabajado y anotado profusamente. En este Don Juan también queda patente el influjo sobre el compositor de Liszt y Wagner.

Hanslick expresó otras objeciones a la obra, pero estaban más dirigidas al hecho aparente de depender de un contenido extra-musical, un programa literario pre-existente. No obstante, Strauss defendió la independencia de su música respecto a dichos programas, alegando que era totalmente comprensible sin ellos. De hecho, sus objetivos musicales no estaban tan lejos de aquellos que preocupaban a los compositores románticos: la evocación del sentimiento, así como el retrato y caracterización de los personajes.

En este poema sinfónico existe un elemento más que se pone de manifiesto desde el primer compás: el virtuosismo. Se trata de una obra compleja, más teniendo en cuenta la velocidad, y el propio Strauss era consciente de ello cuando la presentó a los músicos de la orquesta. El compositor escribió: “A la orquesta pareció gustarle a pesar de su comprensible asombro”.

1. Primera sección: Don Juan

Una fanfarria caprichosa de carácter enérgico, acompañada de una secuencia ascendente en las cuerdas, abre la pieza con una súbita energía. Don Juan se apresura a la conquista.

En este primer tema se escuchan dos ideas principales cuyos elementos reaparecerán a lo largo de la pieza:

  • El pasaje inicial, que identificaremos como el motivo del ímpetu: corresponde con la secuencia ascendente y la pequeña fanfarria que abren el movimiento. Finaliza con una secuencia descendente en las cuerdas, unos golpes de timbal y una nueva fanfarria.

  • El tema de Don Juan, a cargo de las cuerdas. Se presenta inmediatamente después del motivo del ímpetu, sin transición entre ambos.

Durante todo el poema, Don Juan es representado gracias a uno de estos dos elementos, a los que se les suma más adelante lo que tradicionalmente se ha denominado “Heldenthema” (tema del héroe) y que aparece hacia la mitad de la obra, a cargo de las trompas.

Antes de continuar con el análisis de la primera sección, te propongo escuchar cada uno de los temas principales que aparecen a lo largo de la obra, de forma que posteriormente puedas identificarlos durante la audición de cada una de las secciones así como de la obra completa.

1. Motivo del ímpetu

2. Tema de Don Juan

3. Tema del Primer amor (aparece en la segunda sección)

4. Tema del Segundo amor (aparece en la cuarta sección)

5. Tema del Héroe (aparece en la cuarta sección)

De vuelta a la primera sección, presenta muchas de las características del estilo de Strauss. Construcciones similares aparecen en Till Eulenspiegel, Ein Heldenleben o Also sprach Zarathustra. El tema principal es brillante y sonoro, de gran fuerza orquestal y que retrata perfectamente al personaje de Don Juan: apasionado, inquieto, soberbio y seductor. De hecho, Del Mar afirma que describe a Don Juan “en toda su apasionada gloria y lujuria por la vida”. Podríamos identificarlo sin problemas con el verso de Lenau que dice: “Fuera y lejos hacia nuevas conquistas, siempre que el pulso de la juventud siga latiendo”.

Muy pronto escuchamos los ecos de lo que parece una primera conquista, pero es tan breve y significa tan poco para Don Juan, que los especialistas no lo consideran una sección en sí misma sino un breve episodio. Es un pasaje inestable desde el punto de vista tonal que refuerza la idea de su banalidad, un escarceo sin importancia. Aún así, es un pasaje significativo, puesto que supone la primera aparición del “otro” e implica un cambio drástico tanto en la textura como en los motivos y la dinámica. En él podemos escuchar un atisbo del primer tema de amor, el “tema del ideal”, que queda flotando en el aire casi como una interrogación. La duda se disipa rápidamente y Don Juan continúa su camino.

El motivo del ímpetu aparece nuevamente y comienza un pasaje de transición durante el que se escuchan reminiscencias tanto del motivo del ímpetu como del tema de Don Juan. La búsqueda de nuevas conquistas queda reflejada en el carácter ligeramente ansioso de este pasaje, que finaliza con un descenso en las cuerdas.

Una nueva secuencia basada en una modulación del motivo del ímpetu nos indica que el protagonista acaba de llevarse una sorpresa: se ha fijado en una nueva víctima, y los acordes sobre los que se realizan los trémolos en las cuerdas refuerzan la idea creando una atmósfera de expectación.

Audición completa de la primera sección:

2. Segunda sección: Primer amor

Don Juan se apresura a realizar su primera conquista importante. El personaje femenino se nos presenta en un pasaje lírico y voluptuoso basado en un motivo en forma de “V” (primero descendente y después, ascendente), que se escucha dos veces completo y en una tercera vez solamente el motivo inicial. Una breve transición en forma de lento ascenso en las cuerdas aumenta la tensión sensual del pasaje.

A continuación, aparece el Primer tema de amor, el Tema del ideal, de carácter lírico, romántico y casi esperanzador. Se escucha dos veces, con un diseño en el que la cabeza del tema es presentada por un instrumento y repetido a continuación por las cuerdas, que interpretan la melodía completa. La segunda aparición del tema se prolonga con un breve desarrollo en el que se escucha varias veces el motivo inicial del ideal.

Un breve desarrollo, en el que se producen varias entradas sucesivas del tema principal de esta sección, aumenta progresivamente la tensión y desemboca en el primer clímax. A continuación, se produce una resolución parcial y un nuevo ascenso. La tensión sigue en aumento hasta que, nada más producirse el segundo clímax, la atmósfera sufre un ligero pero alarmante cambio y escuchamos los toques de trompa que nos indican que Don Juan despierta de su ensoñación.

Efectivamente, el enamoramiento inicial comienza a desaparecer y Don Juan se hace más presente: escuchamos varias veces el inicio del motivo del ímpetu, interrumpido por leves intentos de su amada por retenerlo a su lado. Estos intentos, poco convincentes, no tienen éxito y el motivo se hace cada vez más afirmativo, terminando la aventura con un episodio de fanfarria.

El héroe parte en busca de nuevas aventuras y queda patente con la aparición del tema de Don Juan, seguido de una repetición variada y un episodio durante el que se escuchan sucesivas entradas del tema.

3. Tercera sección: Búsqueda de un nuevo amor

La tercera sección es, junto a la que corresponde a la muerte de Don Juan, la más breve del poema. Aquí distinguimos dos elementos: una melodía en las cuerdas y las intervenciones de la flauta. Cada uno de ellos se identifica con un carácter sexuado: la melodía relativamente grave es masculina y se corresponde con Don Juan; las intervenciones de la flauta, más agudas, lo hacen con los personajes femeninos. Se escenifica así la búsqueda del nuevo amor retomada por Don Juan.

Algunas críticas a Strauss se han producido precisamente por el uso aparentemente simplista del tópico grave-masculino y agudo-femenino. No obstante, en este pasaje son efectivas y, a pesar de que las objeciones tengan base firme, no nos detendremos en estas consideraciones.

En efecto, este pasaje parece escenificar la búsqueda de Don Juan, algo ansiosa, y las breves conquistas que va realizando a su paso. Las intervenciones en la flauta realizan un movimiento descendente con un ligero ritardando, quizás queriendo representar la rápida desilusión provocada en Don Juan por cada una de las jóvenes conquistas.

La secuencia cuerdas-flauta se escucha dos veces. La segunda experimenta una pequeña extensión: quizás Don Juan se entretiene un poco más con esta conquista. Un episodio transitorio, en el que se producen continuas interrupciones de los metales con reminiscencias del motivo del ímpetu, nos da a entender que el espíritu inquieto de Don Juan sigue al acecho y que, para él, estas conquistas no son nada más que un mero pasatiempo.

La sección finaliza con el descenso de la flauta hacia el grave, que da paso a una breve introducción con la que comienza el segundo episodio de amor.

4. Cuarta sección: Segundo amor

El tema del segundo amor domina completamente esta cuarta sección. Se trata de la melodía más extensa de todo el poema; está a cargo del oboe y, según algunos expertos, es uno de los temas de amor más inspirados de todos los escritos por Strauss. A diferencia del primer amor, cuyo carácter es más sensual y apasionado, el segundo es dulce, romántico y embriagador. El oboe se identifica con el personaje femenino; junto al él, la trompa (Don Juan), realiza un dulce contracanto.

Me había propuesto no proporcionar ninguna idea concreta sobre la obra teatral, pero me apetece compartir la imagen que me viene a la cabeza al comparar este segundo tema de amor con el primero. Condicionada por el Don Juan de Tirso de Molina y el carácter dulce e ingenuo de este segundo tema, no puedo evitar asociarlo con Inés en el convento. ¿Qué opinas? 

El tema se escucha de nuevo con una pequeña extensión. La flauta y el clarinete se suman al oboe con pequeñas intervenciones y refuerzan la atmósfera mágica y la sensibilidad de la escena.

Tras un breve episodio, el tema del segundo amor reaparece pero ahora está sometido a algunas variaciones. Más adelante se presenta incluso dividido entre varios instrumentos, en un pasaje dialogante. Un breve episodio y una cadencia ponen fin a esta escena, cuya atmósfera está a punto de variar.

En una acción paralela a la desarrollada en el primer amor, Don Juan parece despertar de su enamoramiento y comienzan a aparecer señales del motivo del ímpetu. La música se vuelve cada más ansiosa y tras una pequeña transición que finaliza con los trémolos de las cuerdas asistimos a la emocionante aparición del tema del héroe.

Al igual que en la primera escena de amor, la joven intenta retener a Don Juan a su lado, pero él ya no se deja amarrar. Volvemos a escuchar el tema heroico, al que sucede un episodio transitorio sobre el tema del héroe en modo menor. La escena finaliza, Don Juan abandona una vez más a su amada y parte en busca de su ideal, que cada vez parece estar más lejos.

5. Quinta sección: Baile de máscaras

Nos adentramos ahora en la sección más compleja de la obra. En ella se suceden varios episodios, entre los que normalmente se destacan un baile de máscaras (algunos autores se refieren a él como un carnaval e incluso como una orgía); un proceso de desarrollo psicológico del personaje, durante el cual parece hacer balance de su vida y sus conquistas, quizás incluso arrepintiéndose; y el resurgir del espíritu donjuanesco, casi con la misma energía inicial.

Primera subsección: Baile de máscaras

En el baile de máscaras, Strauss utiliza con maestría materiales anteriores con un carácter completamente renovado. Según Matthew Brown, es una de las muestras del sentido del humor del compositor. Esta subsección es alegre, saltarina (como corresponde a un baile) y festiva. El glockenspiel reaparece, dotando al episodio de un carácter juguetón, casi travieso.

Comienza entonces un episodio durante el que la tensión comienza a aumentar, como si la fiesta entrase en un paulatino desenfreno. Se trata del pasaje más confuso del poema. En un alarde de dominio contrapuntístico, Strauss alterna tonalidades y modalidades de manera rápida. Con la entrada de las trompas y la percusión, el baile ha derivado en un desenfreno, en la orgía de la que hablaba Hanslick. Durante esta bacanal sonora, escucharemos diferentes variaciones de los temas de Don Juan (motivo del ímpetu, tema de Don Juan y tema del héroe).

La tensión continúa aumentando hasta que un golpe trágico de timbal provoca un cambio súbito de carácter. ¿Qué ha podido ocurrir para que en medio de semejante desvarío Don Juan recupere el sentido tan abruptamente?

Segunda subsección: Desarrollo psicológico

En el poema de Lenau, uno de los invitados al baile informa a Don Juan de la muerte de una de sus antiguas amantes a causa del sufrimiento que le ha causado el desengaño amoroso y el libertino comienza a ser consciente del daño que ha causado en el curso de sus hazañas. Los fantasmas de sus conquistas pasadas aparecen para atormentarle, en forma de reminiscencias de los temas y motivos anteriores, y el héroe se instala en un ánimo de pesadilla.

La orquesta entra aquí casi en delirio. Se trata de una sección que demanda grandes esfuerzos por parte de los intérpretes. De hecho, durante los ensayos para el estreno en 1898, se dice que uno de los trompistas exclamó: “¡Dios mío!, ¿en qué hemos pecado para que nos envíes este azote?”, tras lo cual todos se echaron a reír. El propio Strauss escribió: “Lo sentí mucho por las pobres trompas y trompetas. Tenían la cara completamente azul, todo el asunto era tan extenuante”. Pero el compositor tenía encanto y talento para animar a la orquesta y el estreno, como sabemos, se realizó con éxito.

En un breve lapso escuchamos sucesivamente los temas del primer amor (el ideal), el segundo amor y de nuevo el ideal. Esta última aparición experimenta una transformación tal que casi resulta burlesco, como si el propio Don Juan tuviera lástima de sí mismo y se preguntase por el sentido de su búsqueda infructuosa. Se producen varias entradas del tema del ideal en esta guisa, reforzando el patetismo de la escena. Pero un toque de trompas pone fin a la autocompasión, casi escenificando un golpe sobre la mesa: ¡Ya es suficiente!

Una breve transición, durante la que se escuchan reminiscencias del motivo del ímpetu y del tema de Don Juan ponen fin a la escena y proporcionan nueva energía al héroe doliente.

Tercera subsección: Resurgir de Don Juan

Reaparecen así los elementos iniciales del poema: el motivo del ímpetu y el tema de Don Juan. Todavía se siente algo atormentado por el episodio que acaba de experimentar, por lo que el tema se ve brevemente interrumpido por las intervenciones de la percusión y los metales.

Un nuevo episodio sobre el motivo del ímpetu nos dirige naturalmente a la reaparición del tema del héroe. Lo escucharemos dos veces, la primera a cargo de las trompas y la segunda, de las cuerdas. Entonces experimenta un breve desarrollo que desemboca en otro episodio transitorio.

Enseguida se nos anuncia el tema de Don Juan, que parece haberse repuesto por completo de su reciente episodio depresivo, quedando patente en una aparición más del motivo del ímpetu.

En el texto de Lenau, Don Juan se topa con una figura de piedra de un hombre al que dio muerte en un duelo. Embriagado de su confianza recientemente recuperada, le invita a cenar. Pero en lugar del fantasma del fallecido, quien aparece en escena es su hijo, que reta a Don Juan a un duelo para vengar la muerte del padre. Don Juan, con la vanidad que le caracteriza, acepta y, de hecho, consigue someter al joven. Sin embargo, de pronto reaparecen las dudas y hastiado de la vida y de su búsqueda, se deja herir de muerte.

En la obra de Strauss, lo que escuchamos es un episodio de lances en las cuerdas, con apariciones de los metales, que podría representar los movimientos de los duelistas. Incluso podríamos escuchar el entrechocar de las espadas en los golpes del glockenspiel. El pasaje acaba triunfal (no olvidemos que, inicialmente, Don Juan somete a su adversario), pero la fanfarria en las trompetas y los golpes de platillos que terminan abruptamente nos confunden: ¿qué ha sucedido?

Mi enemigo mortal está en mi poder y esto, igual que la vida misma, me aburre.

Escucha ahora, con la ayuda de la guía de audición, la quinta sección con cada una de sus tres subsecciones:

6. Sexta sección: Muerte de Don Juan

La sorprendente originalidad de Strauss y su ingenioso uso del contraste son insuperables en la última sección, que dura solo alrededor de un minuto. Al escucharlo por primera vez, no puede evitarse la sorpresa provocada por el cambio drástico de ambiente, tan repentino, tan llamativo y tan completo. Sin embargo, es precisamente el hecho de que tenga lugar después del mayor clímax no resuelto de la obra lo que lo hace tan increíblemente efectivo. Sin duda, Don Juan ha dado un giro espectacular, como lo demuestra el inicio de la tercera cita de entre las elegidas inicialmente por Strauss para aparecer en el programa: “Fue una hermosa tormenta la que me apremió; ha agotado su rabia, y el silencio ahora permanece. Un trance acecha tras cada deseo, cada esperanza…”

La sección no contiene temas anteriores reconocibles; en cambio, Strauss utiliza aquí una orquestación casi pura. Se inicia con un acorde de cierta ambigüedad, marcado como pianissimo. Conociendo la historia de Don Juan, es difícil no hacer una analogía con un cementerio, ya que esta sección suena inquietante y siniestra. Efectivamente, está asociada a la muerte del personaje: el anterior pasaje de trompetas sugiere la estocada fatal que mata a Don Juan en el duelo.

El combustible se ha consumido y el hogar está frío y oscuro.

Los trémolos descendentes en los violines describen vívidamente los últimos momentos de Don Juan como una serie de estremecimientos. Tras la última cadencia, los fagotes interpretan la frase final acompañados de los pizzicati de las cuerdas. La vida se escapa del cuerpo de Don Juan. Su final ha llegado.

Audición guiada

Ahora que hemos desmenuzado la obra de Strauss, te animo a realizar una audición del poema completo. Te propongo dos posibilidades entre las que puedes optar, aunque también es posible realizar ambas.

La primera, es la escucha guiada de la obra íntegra. En línea con los ejemplos anteriores de cada sección, puedes seguir la estructura de la pieza gracias a las diapositivas que acompañan la audición:

La segunda posibilidad consiste en escuchar “a ciegas” la obra de Strauss, sin ayuda visual que identifique cada una de sus secciones. Si has llegado hasta aquí, serás perfectamente capaz de hacerlo y podrás dedicar toda tu atención a disfrutar de la música. ¡Anímate!

Coda

Hacia fines del año 1889 Strauss acababa de ser nombrado director asistente de la Gran Orquesta Ducal de la Corte de Weimar. En el segundo de los conciertos dirigidos por él, el 11 de noviembre de 1889, dio a conocer su Don Juan. La noche del estreno, el compositor tuvo que salir cinco veces a agradecer las ovaciones del público.

Sin embargo, la obra, una pieza programática que se deleita en el color orquestal y enraíza en la obra de Liszt y Wagner, fue considerada controvertida en ese momento. El poderoso crítico de Viena Eduard Hanslick, defensor de la música pura y absoluta de Brahms, escribió:

La generación más joven ha desarrollado un virtuosismo en la creación de efectos de sonido más allá del cual es difícil llegar. El color lo es todo, el pensamiento musical no es nada. […] Esto no es una “pintura tonal”, sino más bien un tumulto de brillantes pinceladas, una orgía tonal agitada, mitad bacanal, mitad sábado de brujas… La tragedia es que muchos de nuestros compositores más jóvenes piensan en idiomas extranjeros -filosofía, poesía, pintura- y luego traducen sus pensamientos a la lengua materna, la música.

En su imagen del famoso mujeriego, Strauss también puso un énfasis hasta entonces inimaginable en el hedonismo erótico, que sigue siendo sorprendente más de un siglo después. El resultado es una obra muy apreciada tanto por los intérpretes como por el público, aunque Don Juan es mucho más que un virtuoso espectáculo musical voluptuoso.

Con respecto a su figura, hubo varios factores que contribuyeron a la polarización de la opinión pública respecto al joven Strauss y a su música. La enorme monumentalidad de sus obras, su aparente simpatía tanto hacia Friedrich Nietzsche como hacia Wagner, y su tendencia a verse a sí mismo como un héroe en el inmenso Ein Heldenleben, crearon una imagen que inspiraba admiración tanto como rechazo. Cierta o no, esta imagen parecía estar de acuerdo con su estatus, el del compositor más importante del poderoso y joven Imperio Alemán. Habría que esperar al siglo siguiente para que se pusiesen de manifiesto otras muchas facetas de su carácter y su trabajo.

Epílogo

Johann Strauss no fue el único que empleó textos de Nikolaus Lenau como inspiración para sus obras. Fanny Mendelssohn-Hensel, genial compositora (a los 14 años se barajaba seriamente la posibilidad de que fuese la heredera de Johann Sebastian Bach), fue injustamente apartada de la esfera pública musical debido a su condición de mujer. Entre otras muchas obras, creó decenas de lieder de gran calidad y existe consenso en que el mejor de todos ellos es Dein ist mein Herz (“Tuyo es mi corazón”), con texto de Lenau. Según Anna Beer, la obra

…muestra toda “la sutileza de su estilo tardío. La alternancia entre los modos mayor y menor, la expansión expresiva de la tonalidad tradicional hacia nuevas mixturas y relaciones cromáticas, el delicado entrecruzamiento y el suave reflejo del piano y la voz fueron concebidos para intensificar nuestra apreciación del conmovedor poema de Lenau.

El texto del poema dice (traducción tomada de la obra Armonías y suaves cantos, citada en la bibliografía):

Tuyo es mi corazón,

tuyo mi dolor

y toda la alegría que aflora de él […]

lo mejor que puedo atrapar

con los cantos que me cautivaron el corazón

es una palabra que me dice que te han gustado,

una mirada en la que veo tu emoción.

Disclaimer

Con esta breve nota humorística debo realizar una aclaración. Más arriba he explicado que Strauss eliminó los versos del poema de Lenau que inicialmente había incluido en la partitura y en el programa del concierto porque no quería que el público estuviera demasiado pendiente de la historia de Don Juan; más que seguir las peripecias del protagonista tal y como las narra Lenau, Strauss quería poner el foco de atención en el carácter y la psicología de los personajes, así como en el desarrollo temático a lo largo de la pieza.

Así pues, en este artículo he preferido describir con más detalle los elementos puramente musicales (siempre teniendo en cuenta que éste es un espacio de mediación musical), con el objeto de facilitar la comprensión estructural de la pieza y la escucha activa por parte de los oyentes. No he querido profundizar más en lo que la música quiere, o querría, decir porque cualquier interpretación más allá de la meramente musical tiene una gran carga subjetiva y no quiero condicionar la audición (a pesar de haber dado algunos apuntes personales). Y aunque en esta descripción he utilizado algunas convenciones narrativas asumidas por la comunidad musical, animo a los lectores a re-elaborar su propia versión de la historia.

Bibliografía y fuentes recomendadas

Además de apuntes, materiales y conocimientos que he ido adquiriendo y acumulando a lo largo de mi formación y experiencia profesional, algunas de las fuentes que he empleado para la redacción de este artículo son:

Soportes físicos

  • Historia de la música occidental, J. Peter Burkhholder, Donald J. Grout, Claude V. Palisca. Alianza Música.
  • La música romántica, León Plantinga. Ediciones Akal.
  • Richard Strauss. New Perspectives on the Composer and his Work, Bryan Guilliam. Ediciones Duke University Press.
  • “Strauss’ Don Juan Reinvestigated”, en Fiery Pulsed Libertine or Domestic Hero. Strauss’ Don Juan. James Hepokoski. Routledge. Accesible online aquí.
  • Compositional Processes and Structure of Don Juan by Richard Strauss, Matthew Browne. Accesible online aquí.
  • Armonías y suaves cantos. Las mujeres olvidadas de la música clásica, Anna Beer. Ediciones Acantilado.

Fuentes digitales

Varias orquestas de renombre han publicado digitalmente las notas al programa de sus conciertos:

  • Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA)
  • Orquesta Filarmónica Ciudad de México (OFCM)
  • Chicago Symphony Orchestra (CSO)
  • Rhode Island Philarmonic Orchestra (RIPO)
  • San Francisco Symphony (SFS)

Como siempre digo, incluso en la Wikipedia pueden encontrarse artículos fiables; solamente debemos estar atentos y ser selectivos con la información.

Versión musical

Todos los ejemplos musicales empleados para este análisis del Don Juan, op. 20 de Richard Strauss pertenecen a la grabación de estudio de 1954 llevada a cabo por el director Fritz Reiner y la Chicago Symphony Orchestra. Puede encontrarse fácilmente en Youtube, aquí.

Hay muchas otras páginas, blogs, podcasts, canales de Youtube, programas de radio… Esto sólo es una muestra. Busca, compara y si encuentras algo mejor… ¡Compártelo!

Licencia de Creative Commons

María Setuain Belzunegui. 2020 Licencia de Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.


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5 comentarios sobre “Don Juan, de Richard Strauss

  1. Es una experiencia maravillosa poder aproximarse a una obra que no conocía de esta manera.
    Me ha gustado mucho y ahora, puedo entenderla un poco mejor, porque la he he disfrutado mucho!!.

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  2. María, me ha gustado muchísimo el artículo, me ha ayudado a entender mejor el significado de todos los temas. He disfrutado mucho. Gracias. Berta

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