Una cuestión de autenticidad

El concierto para viola de Béla Bartók tiene una historia un tanto particular. El compositor lo dejó inconcluso a su muerte, en forma de manuscrito poco menos que borrador, con apenas indicaciones acerca de sus intenciones para el trabajo futuro. Aunque la parte de viola solista está básicamente terminada y según el propio Bartók, sólo quedaba el trabajo “mecánico” de la orquestación, lo cierto es que las reconstrucciones propuestas tras su muerte, a pesar de haber integrado el repertorio permanente para viola, son observadas con reservas.

Las opiniones al respecto son variadas y cubren un amplio espectro, desde aquellas más críticas (que afirman que no es en absoluto una obra auténtica de Bartók), hasta las más condescendientes que ven en ella un buen -aunque incompleto- ejemplo de la etapa final del compositor. Halsey Stevens, uno de los biógrafos de Bartók, escribió que siempre existirá resistencia a la aceptación del concierto como una obra auténtica; mientras, William Primrose, que encargó el concierto a Bartók y fue quien lo estrenó, se refería a él como “una obra sensible e inspirada”.

Tibor Serly, violista y compositor de origen húngaro que pasaba largas temporadas en Nueva York, coincidió con Bartók cuando éste se instaló allí al verse forzado al exilio por los acontecimientos que se desarrollaban en Europa en 1940. Desde que se conocieron en Hungría, en 1923, Serly completó varias transcripciones de obras de Bartók, particularmente algunos números del Mikrokosmos. Según contaba el propio Serly, Bartók le dio el visto bueno cuando comprobó las modificaciones o licencias tomadas con el objeto de adaptar las piezas, originalmente para piano, al conjunto instrumental. De este modo, cuando Bartók falleció en 1945, parecía natural que fuese él quien se encargase de la finalización tanto del Tercer Concierto para piano (del que solamente restaban por completar los 17 compases finales en la parte de la orquesta) como del Concierto para viola.

Pero, ¿cuánto en esta reconstrucción es original de Bartók y cuánto es obra de Serly? János Kárpáti, erudito en la obra de Bartók, escribía ya en 1961: “A nuestros oídos suena en cierto modo extraña. En ella no podemos oír al Bartók del Concierto para violín o del Concierto para piano n.3”. ¿Cuál era el motivo de que el Concierto para viola sonase extraño?

Esta pregunta quedó en suspenso durante un buen puñado de años, ya que Serly era reticente a mostrar el manuscrito original y los pocos documentos que hacían referencia a él resultaban bastante contradictorios. En numerosas entrevistas, defendió que apenas había modificado el original y se había limitado a reconstruir un manuscrito que, ciertamente, es complicado de descifrar. No es cuestión de restarle mérito a su trabajo, que fue sin duda complejo y él se encargó de hacer parecer titánico; gracias a Serly, el concierto fue publicado, interpretado, grabado y difundido, integrando así el repertorio para viola solista y convirtiéndose en uno de los más frecuentemente demandados para este instrumento. Sin embargo, hoy sabemos que quizás se excediese en algunos puntos y que no sólo realizó cambios sobre el material original del manuscrito, sino que además añadió -o suprimió- algunos pasajes que trastocan la estructura formal, melódica y armónica de la obra.

En este punto, Primrose también jugó un papel relevante al sugerir algunos cambios en la parte de viola con vistas a facilitar la interpretación. Él siempre restó importancia a la influencia que pudo ejercer durante la reelaboración de Serly, pero estudios detallados de la versión inicial que recibió de éste y de la primera edición, publicada por Boosey & Hawkes en 1949, sugieren que fue el responsable de ciertas modificaciones en la parte solista. Tanto él como Serly, que previamente ya había realizado pequeños cambios en la línea de viola (recordemos que él mismo era violista y podía anticiparse a las dificultades del solista durante la interpretación), se escudaban en que Bartók, en una carta dirigida a Primrose el 8 de septiembre de 1945, afirmaba que “Con seguridad, algunos pasajes resultarán incómodos o intocables. Deberán ser discutidos más adelante, de acuerdo con sus observaciones”. Sin embargo, intérpretes actuales y especialistas en la obra de Bartók no encuentran motivo para estas alteraciones ya que, aunque incómodos, ninguno de esos pasajes es “intocable”.

Una de las páginas del manuscrito original del "Concierto para viola", de Bartók
Una de las páginas del manuscrito original de Bartók

En 1963, durante una vista a Budapest, Serly presentó una fotocopia del manuscrito en el Bartók Archívum. Parecía que por fin podrían disiparse las dudas acerca de la responsabilidad de Serly en la versión publicada del concierto. No obstante, un estudio detallado del documento por parte de Malcolm Gillies en 1983 sacó a la luz que faltaba una página. Comparando las copias del manuscrito conservadas en el archivo con la grabación del concierto realizada por Primrose en 1950, remarcó que la página 14 no aparecía por ningún lado. ¿Qué había sucedido?

Bartók solía utilizar cuadernillos de hojas dobles y sabemos que el Concierto para viola estaba escrito en un conjunto de cuatro que hacían un total de 16 páginas. Si bien no había utilizado todas las carillas y había dos cuadernillos que presentaban una de ellas en blanco, parecía evidente que la página 14 seguía formando parte de la obra para viola. ¿Habría seguido Serly reticente a mostrar el original y evitado incluir esta página? O por el contrario, ¿consideraría que estos apuntes eran irrelevantes para la reconstrucción del concierto y habría sido una falta de inclusión inocente? Esto último parece improbable, ya que demostraría una falta de estudio del manuscrito bastante importante por parte de Serly. Tampoco parece muy creíble que el olvido fuese intencionado. Entonces, ¿dónde estaba esa misteriosa y esquiva página 14?

Béla y Péter Bartók

Lo cierto es que inmediatamente después de la muerte del compositor, el manuscrito dio algunas vueltas. El primer custodio fue su hijo, Péter, que lo guardó en el baúl en el que Bartók conservaba sus documentos. Parece que poco tiempo después llegó a manos de Serly, que lo devolvió a Péter o quizás a Victor Bator, el editor de Bartók, que volvieron a entregárselo de manera oficial en 1947. Cuando algunos años después se fundó la New York Bartók Estate para asegurar la salvaguarda de los materiales del compositor, el manuscrito había desaparecido.

La pérdida se habría producido en algún momento entre 1951 y 1953. El manuscrito se consideró extraviado hasta 1972. Su paradero durante todos esos años es una incógnita, aunque Victor Bator aseguró saber dónde se encontraba, si bien rehusó informar a la familia. Finalmente, el documento apareció y fue custodiado, para mayor seguridad, por la Bartók Records, en Florida. Y afortunadamente, conservaba la integridad, incluida la misteriosa página 14.

Una cuestión de autenticidad

La cuestión sobre la autenticidad, o incluso acerca de la pertinencia de la reconstrucción de Serly, no puede a estas alturas ser obviada por los especialistas en ninguno de los sentidos. Más aún cuando, con motivo del 50 aniversario de la muerte del compositor, en 1995, se publicó una edición facsímil del manuscrito original y una versión del Concierto revisada por Péter Bartók en colaboración con Nelson Dellamaggiore y Paul Neubauer.

A pesar de las investigaciones, jamás sabremos cuál era la intención de Bartók acerca del Concierto para viola. El manuscrito que nos legó a su muerte permanece en un estado bastante prematuro, pues sabemos que solía realizar numerosas revisiones de sus apuntes hasta que la versión original de las obras estaba lista para la interpretación. Aunque la parte de viola parece bastante esbozada, es probable que hubiera introducido algunos cambios durante el proceso de orquestación, incluso que hubiera concedido determinados ajustes si la oportunidad de revisarla junto a Primrose se hubiese producido.

Pero según afirmaba Péter Bartók, su padre había alcanzado una extraordinaria madurez y entrado en una nueva etapa compositiva de la que son muestras sus últimos trabajos, incluyendo el Concierto para orquesta, la Sonata para violín y el Tercer concierto para piano. Siendo éstas piezas mayúsculas en el conjunto de la obra de Bartók, podemos esperar que el Concierto para viola siguiera su estela.

Siempre nos quedará la duda y, quizás, este misterio no haga sino acrecentar el interés y la fama de un concierto que, aunque no sea genuinamente bartókiano, no dejará de sorprendernos y emocionarnos.

Contexto histórico

Ditta y Béla Bartók en 1940
Ditta y Béla Bartók en 1940

Ditta y Béla Bartók llegaron a Nueva York el 30 de octubre de 1940. Se instalaron en la ciudad y allí residieron hasta la muerte de Béla, el 26 de septiembre de 1945. El compositor no llegó a adaptarse a su nuevo entorno y no era feliz en el Nuevo Mundo: echaba de menos los bosques, las gentes, las costumbres… Según él, “hasta los insectos son diferentes” al otro lado del charco. Se sentía un inadaptado: no dominaba el idioma, le costaba entender el funcionamiento de los medios de transporte (concretamente, el metro), los electrodomésticos se le resistían e incluso la comida le causaba pequeños problemas.

[…] nos manejamos bastante bien ahora. Sólo ocasionalmente nos encontramos en dificultades, por ejemplo, la última vez que quisimos ir a la parte más meridional de Nueva York. No sabía exactamente dónde realizar el cambio (las señales no son lo suficientemente llamativas, además de insuficientes y confusas), así que viajamos durante tres horas de un lado a otro en el metro. Al final, simplemente porque ya no teníamos más tiempo, volvimos a casa, bastante mareados y sin haber hecho aquello que queríamos hacer -bajo tierra durante todo el camino de vuelta, por supuesto…

Carta de Bartók a su hijo, Béla (Diciembre de 1940)

No ayudó a su adaptación que su situación financiera fuera precaria. En Estados Unidos no alcanzó éxito ni como compositor, ni como pianista. Dio algunas clases, algunas conferencias en universidades, pero su carrera norteamericana no terminaba de despegar. El primer período de su estancia en el país no fue tampoco demasiado productiva. No obstante, un encargo de Serguéi Kusevitski en 1943 dio como resultado el Concierto para orquesta, y muy pronto fue seguido de un nuevo encargo, esta vez de Yehudi Menuhin: una sonata para violín solo. A finales de 1944, William Primrose le solicitó un concierto para viola y, aunque inicialmente Bartók se mostró reacio, terminó aceptando el encargo. Junto con el Concierto para piano n.3, estas composiciones forman su principal obra creativa de su etapa final.

Génesis del concierto

No conocemos el momento exacto en que Primrose, reputado violista de origen escocés, se acercó a Bartók para solicitarle la composición de un concierto para viola. Era finales de 1944 y el compositor, ya doliente de la leucemia que acabaría con él menos de un año después, pasaba apuros económicos.

Aún así, Bartók rechazó el encargo en un primer momento porque se sentía inseguro acerca de su conocimiento de la viola como instrumento solista. Cuenta el propio Primrose en su biografía que admiró la integridad del compositor, que en aquel momento necesitaba el dinero urgentemente. Le pidió que no tomase una decisión definitiva y le invitó a asistir a uno de sus conciertos, pocas semanas después, durante el que interpretaría el Concierto para viola de William Walton. Bartók aceptó la invitación, pero no pudo asistir al evento, ya que ese mismo día se sintió indispuesto y tuvo que quedarse en su apartamento.

Sin embargo, escuchó la retransmisión radiofónica del concierto y quedó muy sorprendido por el uso que Walton hace de la viola, explotando sus posibilidades. Después de eso, aceptó el encargo de Primrose.

El violista de origen escocés William Primrose
El violista de origen escocés William Primrose

A finales de la primavera o principios del verano de 1945, la salud y el ánimo de Bartók estaban bastante deteriorados y el matrimonio decidió pasar una temporada en el campo, en Saranac Lake. Allí, Bartók recuperó algo de energía, dio cortos paseos, leyó los periódicos e incluso algunos libros en inglés que había adquirido en Nueva York, y trabajó intensamente en las dos obras que le ocupaban en aquel momento: el Concierto para viola y el Tercer concierto para piano. A este último se dedicaba más o menos en secreto, pues quería que fuese una sorpresa para su mujer, pianista virtuosa y concertista profesional, el día de su cumpleaños. Sin embargo, tiempo después Ditta reconoció sospechar que Bartók componía una nueva obra que no era el encargo de Primrose, ya que el propio Béla le había solicitado pasar las páginas en más de una ocasión cuando comprobaba sus adelantos al piano.

Hacia el 10 de agosto, Bartók volvió a sufrir una recaída; le había subido la fiebre y no lograba hacerla bajar, así que decidieron regresar a Nueva York el último día de ese mes. Allí, el 8 de septiembre, escribió a Primrose para darle noticias acerca del progreso de la obra:

Querido Señor Primrose

Estoy muy contento de poder anunciarle que el borrador del Concierto para viola está listo, así que solamente queda escribir la partitura, lo que es un trabajo puramente mecánico, por así decir. Si nada ocurre, podré terminarlo en 5 o 6 semanas. […]

He tenido inmensas dificultades externas para escribirlo. No podría realizar ningún trabajo de composición en ese desafortunado e inadecuado apartamento mío en Nueva York. Además, una sucesión de varias enfermedades nos han visitado: ¡no solamente yo he estado enfermo numerosas veces, sino también la Señora Bartók! Recuerda cuando vino a buscarme para aquel ensayo, justamente estaba en la cama desarrollando una neumonía. Finalmente, a finales de junio nos marchamos a nuestro hogar de veraneo en Saranac Lake bastante exhaustos y con pocas esperanzas de estar capacitado para el trabajo.

Sin embargo […] a mediados de julio algunas ideas vinieron a mí y no dudé en tomarlas y desarrollarlas. […] pude dedicarme al trabajo principal -el ya nombrado borrador; y el resto del trabajo es más bien mecánico, como ya he dicho.

Cuando usted vino a verme no mencionamos los gastos del encargo (1000$), aunque como el Señor Heinsheimer me dijo, había sido aceptado anteriormente por usted o la Señora Primrose. Ahora, otra cuestión debe quedar fijada: ¿durante cuánto tiempo quiere usted retener los derechos de la interpretación exclusiva? Depende de usted fijar dicho período. En cualquier caso, debe ser establecido, porque mientras dure, la obra no podrá ser publicada. -Y para el uso del material orquestal, tendrá que discutir el asunto con Boosey & Hawkes.

Algunos problemas interesantes surgieron durante la composición de esta pieza. La orquestación debe ser más bien transparente, más transparente que en el Concierto para violín. El carácter más sombrío y masculino de su instrumento también ejerció cierta influencia en el carácter general de la obra. La nota más aguda que utilizo es [La”], pero exploto muy frecuentemente el registro grave.

Está concebido en un estilo bastante virtuoso. Con seguridad, algunos pasajes resultarán incómodos o intocables. Deberán ser discutidos más adelante, de acuerdo con sus observaciones. […]

Saludos cordiales a la Señora Primrose y a usted.

Sinceramente suyo,

Béla Bartók

 

Hacia el 15 de septiembre, la salud del compositor empeoró drásticamente. Cuando Tibor Serly visitó a Bartók el 21 de septiembre de 1945, esa sería la última noche que pasaría en su apartamento de Nueva York: al día siguiente, Bartók ingresaría en el hospital por el agravamiento de su leucemia y moriría pocos días después.

Sin embargo, postrado en cama, Bartók seguía trabajando. Quería completar el Tercer concierto para piano de manera que su mujer pudiera interpretarlo y ganar algún dinero tras su muerte. Sobre la mesilla de noche, Serly advirtió un manuscrito diferente. “¿Es el Concierto para viola?” El compositor lo confirmó. “¿Está terminado?”, siguió preguntando Serly. Bartók dio una respuesta lacónica y enigmática: “Sí y no”.

A su muerte, cinco días después, Bartók dejó el Concierto para viola en el estado en el que Serly lo había visto sobre su mesilla de noche: “terminado y no terminado”.

“Solamente me entristece tener que dejar un baúl lleno”, confesó Bartók al Dr. Lax, apenas unas horas antes de morir en el hospital. Sin duda, se refería al nuevo período compositivo que había comenzado con el Concierto para orquesta. Como asegura Péter Bartók al referirse a la obra de su padre, era el período en el que todo había cristalizado.

Historia de una reconstrucción

Béla Bartók, 1927
Béla Bartók, 1927

El borrador del Concierto para viola fue terminado en Saranac Lake. Las pocas energías que le quedaron al compositor a su regreso a Nueva York las dedicó al Concierto para piano n.3, que quería finalizar a toda costa. No lo logró, pero a su muerte solamente quedaron por orquestar los últimos 17 compases del último movimiento.

Sin embargo, las características del manuscrito del Concierto para viola eran completamente diferentes. Lo que para Bartók quizás habría sido una tarea mecánica, orquestar el concierto, para una persona ajena al trabajo y al estilo del compositor resulta una labor minuciosa que requiere de una paciencia infinita.

Descifrar el manuscrito fue complejo. Bartók escribía de una manera extraña, en hojas desordenadas y sin numerar, entre las que se intercalaban borradores pertenecientes a otras obras. Muchos fragmentos de material que le venían a la mente fueron anotados sin seguir una secuencia lógica. La separación entre movimientos no estaba indicada y al contrario, existen algunas anotaciones que parecen haber sido finalmente desechadas.

Lo más complicado de todo fue descifrar las melodías correctas, pues Bartók, en lugar de borrar, insertó las correcciones sobre las anotaciones previas. Después, había que completar las armonías y adornos que el compositor solamente había taquigrafiado sobre el manuscrito. Los pasajes más técnicos para la viola también hubieron de ser revisados, tal y como el mismo Bartók había previsto que pasaría -si bien los análisis actuales de la obra los encuentran innecesarios e incluso intrusivos. Finalmente, llegaba la ardua tarea de orquestación. Y para ello, Bartók no dejó prácticamente ni una sola indicación. Algunas anotaciones acerca de instrumentos en determinados pasajes, pero nada más.

No obstante, en un encuentro con David Dalton que se produjo en 1969 pero cuyo contenido no fue publicado hasta 1976, Serly reconoce que Bartók era un compositor que pensaba orquestalmente: “No le gustaban las reducciones para piano y nunca trabajaba así. Intentaba dejar la orquestación lo mejor posible, de forma que fuera evidente y tocable. No pensaba únicamente en términos de contenido armónico, después en la melodía y luego partía de ahí. Así que el manuscrito [del Concierto para viola] no es en ningún sentido un borrador reducido. Allí donde está completo, cada partícula está puesta. No obstante, Bartók no indicó los instrumentos; hizo muy pocas designaciones. Si se logra descifrar esas partes, la orquestación está completa.”

Tibor Serly, ca. 1960
Tibor Serly, ca. 1960

La reconstrucción del Concierto para viola está llena de incógnitas, contradicciones, enmendaciones… Muchas de ellas provocadas por los propios Serly (que incluso incluyó anotaciones propias en el manuscrito original) y Primrose, que nunca fueron claros acerca de su intervención en esta historia.

Pero todavía queda una curiosidad más. El 12 de diciembre de 1947, Serly escribió al albacea de la obra de Bartók, Victor Bator, diciéndole que el concierto estaba completado “para cualquiera de los dos instrumentos, viola o violoncello”. ¿Cómo? ¿De dónde sale esa nueva versión para cello?

El propio Serly nos da la clave:

Después de haber revisado el manuscrito profundamente (desde octubre de 1945 hasta 1946), se me ocurrió que, teniendo en cuenta lo que Bartók escribió a Primrose [algunos pasajes serán incómodos o intocables], y recordando que Bartók escribió su propia Rapsodia n.1 tanto para viola como para cello [1928], yo podría trabajar desde el principio también en una doble versión.

Cuando ambas versiones estuvieron terminadas, Serly se las arregló para que dos intérpretes profesionales interpretasen cada una de ellas, exponiéndolas al juicio de unos pocos elegidos que asistieron a su apartamento para la ocasión, el 29 de enero de 1948. Burton Fisch, violista, y David Soyer, violoncellista, acompañados de Lucy Brown al piano, tuvieron el privilegio de realizar el estreno mundial del Concierto para viola de Béla Bartók en su versión “original” y en su transcripción para cello. Tras escuchar ambas versiones, Serly pidió a los asistentes a la velada que escribiesen en un papelito cuál había sido su preferida. Sorprendentemente, ocho votaron a favor de la versión para cello y seis, de la de viola (dos de los presentes no emitieron ningún voto).

Fisch, que fue entrevistado por Donald Maurice en 1997 durante la investigación para su propia reconstrucción del Concierto para viola y el ensayo al respecto que publicó en 2004, recordaba con bastante detalle cómo se sucedieron los acontecimientos aquellos primeros días de 1948. Además de una narración muy valiosa sobre el estreno no oficial de la obra, opinaba que la votación de los asistentes a esa velada reflejó, más que su preferencia por una versión u otra, la calidad de la interpretación. Reconoce que en aquel momento él tenía mucho trabajo, además de cargas familiares, y no pudo dedicarse a estudiar el concierto como lo habría hecho en otras circunstancias. Sin embargo, sabía que Soyer le había dedicado más tiempo, pues al principio lo trabajaron juntos e incluso se reunieron con Serly para solucionar algunas dudas.

Unos días más tarde, el 7 o el 8 de febrero, el propio Péter Bartók convocó a intérpretes y asistentes a una nueva sesión del recital. El caso es que, aunque se desconoce en cuál de las dos citas ocurrió, ambas versiones se grabaron en discos de 78 rpm. Gracias a estas grabaciones, junto con una copia de la parte de viola solista tal y como Fisch la recibió de Serly (recordemos que la obra todavía no había sido publicada), los investigadores han podido deducir los cambios inspirados por Primrose después de aquello, por mucho que él les reste “mérito”.

El cellista Gregor Piatigorsky en 1932
El cellista Gregor Piatigorsky en 1932

Cuando Primrose supo de la versión para violoncello, además de sorprendido, seguramente se habría sentido agraviado: había sido él quien encargó el concierto al compositor y, al menos moralmente, debía poder opinar al respecto. Soyer recuerda que el cellista Gregor Piatigorsky escuchó una de las grabaciones que se habían realizado y ofreció por los derechos del concierto una suma más elevada que la que había ofrecido Primrose. Éste se opuso firmemente y amenazó con una demanda, de forma que, finalmente, obtuvo los derechos exclusivos por un año. El Concierto para viola, ¡estuvo a punto de convertirse en un Concierto para violoncello!

En algún momento a mediados de abril de 1949, Serly envió a Primrose una copia manuscrita de la parte de viola junto con el acompañamiento en reducción para piano. Primrose pudo comenzar a estudiarlo de cara a su estreno. Éste se produjo a finales de ese mismo año, el 2 de diciembre de 1949, con William Primrose como solista, acompañado de la Orquesta Sinfónica de Minneapolis y Antal Doráti a la batuta.

La edición de la partitura se pospuso a 1950. La editorial prefirió esperar al estreno, de manera que pudieran enmendarse los posibles errores. De cara a la publicación, Tibor Serly hubo de discutir con los editores la forma en que iba a reconocerse su trabajo. Tras varias propuestas, acordaron referenciarlo como “Preparado para la publicación por Tibor Serly sobre el manuscrito original del compositor”.

Serly se enfrentó, sin duda, a una tarea verdaderamente complicada a la que, además, se añadía su respeto por Bartók y su deseo de honrar la memoria del compositor, produciendo una obra que pudiera interpretarse sin demora. A pesar de sus buenas intenciones, desde el inicio se alzaron voces discordantes que pusieron en duda la legitimidad de su trabajo.

Hoy, con la perspectiva del tiempo, el mayor conocimiento de la obra del compositor y las numerosas investigaciones sobre su estilo que se han llevado a cabo, sabemos que muy probablemente, Serly se excedió. Sin embargo, con la perspectiva actual de respeto por la autenticidad, cabe preguntarse si, de haber fallecido recientemente, el manuscrito de Bartók habría sido completado. Es muy probable que se conservase en algún archivo o biblioteca, a buen recaudo de las miradas curiosas. Y si algún valiente tuviera la osadía de enfrentarse a la reconstrucción, el resultado sería seguramente recibido con escepticismo.

Por tanto, y aunque Serly se tomase ciertas licencias, debemos reconocer su labor y agradecerle que los intérpretes de viola cuentan con un concierto más en su repertorio y el público, con una bella obra de la que disfrutar.

Análisis de audición

El Concierto para viola, Sz 120, BB 128 de Béla Bartók está estructurado en tres movimientos, unidos por dos interludios que se interpretan sin interrupción. En el manuscrito original, el compositor no incluyó términos de movimiento, pero en un documento fechado el 5 de agosto de 1945 (una carta a Primrose que nunca llegó a enviarse), se refiere a ellos como:

I. Allegro – Lento parlando
II. Lento – Allegretto
III. (Finale) Allegro molto

Estructura de movimientos del "Concierto para viola, SZ 120, BB 128", de Béla Bartók

En cuanto a la orquestación, en el manuscrito apenas se indican, además de la viola solista, flauta, oboe, 2 clarinetes, fagot, trompas, 2 trompetas, timbales y cuerdas. Las distintas versiones de Tibor Serly y Péter Bartók junto a Paul Neubauer han originado en consecuencia diferentes instrumentaciones:

  • Versión de Serly: piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en Si♭, 2 fagotes, 3 trompas en Fa, 3 trompetas en B♭, 2 trombones, tuba, timbales, percusión y cuerdas.

  • Versión de Bartók-Neubauer: piccolo, 2 flautas, 2 oboes (el segundo, doblando a corno inglés), 2 clarinetes en B♭, 2 fagotes (el segundo doblando a contrafagot), 4 trompas en Fa, 3 trompetas en B, trombón, trombón bajo, tuba, timbales, percusión y cuerdas.

Diferentes propuestas han ido apareciendo desde finales del siglo XX. Muchas de ellas no han sido publicadas -como es el caso de la realizada por Donald Maurice- y los derechos para algunas otras no cubren todos los países -como la de Csaba Erdélyi, disponible únicamente en Nueva Zelanda y Australia. Mientras la más accesible siga siendo la de Serly, centraremos el análisis de audición en esta reconstrucción.

Guía de audición

Antes de lanzarnos de lleno en la identificación de las diferentes estructuras que conforman el Concierto para viola, es necesario destacar una cuestión: la influencia del folklore en la música de Bartók.

Zoltán Kodály, 1930-1940
Zoltán Kodály, 1930-1940

Béla Bartók, junto con Zoltan Kodály, fue uno de los primeros compositores que absorbieron elementos de la música folklórica en sus propias composiciones. Su labor como etnomusicólogo está ampliamente reconocida y la influencia de sus estudios en sus propias obras es más que evidente. Lo curioso es que no solamente se interesó por el folklore húngaro. Todo rasgo de música folklórica le interesaba. Así, estudió con profundidad otros estilos, entre los que se cuentan aquellos característicos de los países de Europa del Este, algunos estilos arábigos, la música romaní o el folklore escocés. Durante su estancia en Estados Unidos, entre 1940 y 1945, también se interesó por la música servio-croata, que estudió en profundidad en la Universidad de Columbia.

De todos estos lenguajes musicales incorporó numerosos elementos en sus propias obras. Su lenguaje es más modal que tonal y emplea con profusión escalas “no tradicionales” desde un punto de vista clásico. En el caso del Concierto para viola, podemos reconocer escalas modales, particularmente la mixolidia, pentatónicas (escalas de cinco notas) y octatónicas (escalas de ocho notas), así como la escala de tonos enteros.

Escucha una escala mayor “clásica”:

Escucha una escala menor armónica “clásica”:

Escucha ahora una escala pentatónica:

Una escala de tonos enteros o hexatónica:

Y, por último, una escala octatónica:

Sin duda el folklore estaba en el centro mismo de su alma, lo que es perceptible en su música.

Además, Bartók estaba particularmente interesado en la naturaleza y algunas de sus estructuras. Desarrolló un complejo método compositivo basado en la serie de Fibonacci, el número Φ (Phi) (también llamado el número de Dios) y la sección áurea, muy presentes en diferentes estructuras naturales (como los girasoles, las ramas de los abetos, la cola del camaleón o el romanesco), pero también en la pintura, la arquitectura, la ingeniería y otras creaciones humanas.

El hecho de que Serly alterase la estructura formal y armónica de la obra nos impide analizarla desde este punto de vista (en cualquier caso, ¡este no sería el lugar para tratar el tema!), pero aquellas secciones en las que se respeta en mayor medida el manuscrito original, proporcionan claros ejemplos del uso de esos elementos en el Concierto para viola.

Aunque se trata de análisis sumamente complejos en los que no profundizaré, creo que es importante comentarlos habida cuenta de la importancia que Bartók les otorgaba.

escrito esto, escuchemos.

Primer movimiento-Lento parlando

El primer movimiento del concierto, marcado como Allegro en la reconstrucción de Serly, es también el más largo y se presenta en forma sonata*.

En música, una forma sonata es una estructura formal en tres partes bien diferenciadas que reciben los nombres de exposición, desarrollo y recapitulación. En el transcurso de un análisis de la forma suelen identificarse con las letras A, B y A (o A’ cuando la recapitulación difiere considerablemente de la exposición). Para comprender de manera simple en qué consiste una forma sonata, podríamos hacer un paralelismo con una obra literaria, también en tres partes: presentación, nudo y desenlace. En la presentación (exposición, en la forma sonata), se dan a conocer los personajes principales (los temas, en música) y sus circunstancias. En el nudo (que equivaldría al desarrollo), a esos personajes “les suceden cosas”; lo mismo ocurre en la forma sonata: los temas de la exposición se ven sometidos a diversas vicisitudes. El desarrollo es la parte más inestable de una forma sonata, pero también la más interesante porque es donde la imaginación del compositor eleva el vuelo y nunca sabemos dónde nos puede llevar. Por último, el desenlace plantea la concusión, ya sea favorable o no, de las aventuras (o desaventuras) de los personajes. En una forma sonata, la recapitulación también consiste en la vuelta a la calma. Normalmente, reaparecen los temas iniciales de manera reconocible, razón por la que durante mucho tiempo a la recapitulación también se le llamó “re-exposición”. Sin embargo, las derivas de la forma sonata durante el Romanticismo provocaron que la re-exposición pudiera adoptar formas bastante diferentes a la exposición, por ello preferimos el término de recapitulación, para no dar la impresión equivocada de que la tercera parte debería sonar como la primera. Muchas veces, tras la recapitulación aparece un pequeño epílogo que concluye la obra de manera mucho más definitiva: se trata de la coda (literalmente, “cola”), que puede estar basada en material anterior o incluir elementos completamente nuevos. Muy básicamente, en esto consiste una forma sonata.

Volviendo al Concierto para viola, la exposición está ampliamente fundada sobre el motivo de los cuatro primeros compases en la viola, que suenan así:

Este motivo, que en realidad finaliza en la caída del compás número 5, utilizando para su construcción la sección áurea, es sometido a diferentes transformaciones y evoluciones de diferente naturaleza: melódica, rítmica, tímbrica, tonal… Pero en muchos casos es fácilmente reconocible.

El motivo que acabas de escuchar origina el primer tema, que es interpretado inicialmente en solo por la viola, apenas acompañada por unos pizzicati en los instrumentos más graves. Es su presentación ante la orquesta y el público. El motivo sufre un proceso de contracción y el ritmo se acelera; unos pocos compases después, se produce el primer cambio de tempo y el tema vuelve a recuperar algo de la calma inicial. Se trata de una melodía poco “cantable”, en cierta manera ansiosa, que sólo parece encontrar un poco de sosiego en su segunda aparición. Escucha el tema principal de la exposición:

El tema se escucha por segunda vez, ligeramente variado y en otra tonalidad (por si sientes curiosidad, la primera vez se escucha en el entorno de La y esta segunda, en el entorno de Mi, su dominante) y poco a poco se van incorporando algunos de los instrumentos de la orquesta. Sufre una extensión durante la que se producen varias entradas del motivo inicial en forma de canon particularmente a cargo de los vientos. La viola recupera su rol de solista e interpreta un pasaje basado en el motivo inicial que enlaza con la cadencia y la transición hacia el siguiente tema.

Escucha la sección completa de este primer tema:

El segundo tema puede dividirse en dos secciones: la primera, la más larga, tiene un carácter rítmico en contraste con la segunda, más lírica aunque bastante breve. En la primera sección, la viola es protagonista, a cargo de un pasaje que asciende lenta pero inexorablemente, acompañado someramente por algunos acordes aquí y allá. En la segunda sección, la orquesta tiene más presencia e incluso los vientos resumen el motivo inicial de este pasaje más lírico, en varias entradas sucesivas. Además de más lírica, esta segunda sección es considerablemente diatónica y mantiene la tonalidad en el entorno de la dominante del primer tema (lo que, por otro lado, es bastante “clásico”). Una breve transición a cargo de las cuerdas, que repiten insistentemente un motivo de tres notas descendentes, encamina al tercer tema.

Escucha la sección del segundo tema:

Los especialistas, a pesar de la brevedad del segundo tema, identifican un tercero un poco más adelante, una especie conclusión de la exposición en la forma sonata. Se trata de un pasaje bastante cromático, es decir, con presencia de notas que no pertenecen a la tonalidad general utilizada, y que se mueve dando pequeños pasos que combinan distancias de semitono y de tono, dando lugar a una melodía bastante lineal. Se basa en un motivo de notas largas que comienza de forma sincopada y después va alternando los acentos a tiempo con las síncopas; el motivo se completa con cuatro semicorcheas descendentes. Por si esta alternancia de acentos no fuera suficiente, también se produce una combinación de compases de tres, cuatro y cinco tiempos, lo que se traduce en cierta inestabilidad rítmica. El motivo principal se repite varias veces en la viola y seguirá todavía presente en el desarrollo, en algunos instrumentos de la orquesta, dándole continuidad al movimiento:

El desarrollo es de naturaleza episódica, es decir, que aparecen diversos episodios o “aventuras” bien diferenciadas y que siguen su propia evolución, generalmente basada en alguno de los elementos de la exposición (ya sean temáticos, motívicos, armónicos, interválicos…). Además, se cita el primer tema, que sufre un desarrollo de varios compases. También aparecen una serie de figuraciones basadas en motivos tradicionales del folklore de las regiones rurales árabes, características que Bartók había estudiado con interés hacia 1913, y que acompañan una versión del primer tema con el contorno invertido (es decir, que donde era ascendente, ahora es descendente y al contrario). Tras una breve intervención del oboe y el clarinete acompañados del fagot, sigue una suerte de cadencia acompañada someramente y en la que el tritono* cobra mucha importancia. Después, la viola continúa sola durante unos compases, regresando poco a poco al entorno modal de la exposición y preparando la recapitulación, que se produce a continuación.

El tritono, conocido como diabulus in musica, es un acorde de dos notas separadas por una distancia que, académicamente, se denomina “cuarta aumentada”. Es una relación que durante mucho tiempo sonó muy desagradable al oído y que muchos compositores evitaban. Sin embargo, otros muchos grandes exponentes de la música de todos los períodos experimentaron con él y lo introdujeron en sus obras tan magistralmente, que ni siquiera nos damos cuenta si no estamos atentos. A los oyentes actuales, este acorde -que como cualquier otro puede desplegarse para formar un intervalo de notas sucesivas- nos resulta áspero, pero nos hemos habituado a su sonoridad.

Escucha el desarrollo:

La recapitulación, más corta que la exposición y de estructura bastante convencional, comienza con la reaparición del primer tema pero en la orquesta. Le sigue un pasaje de transición también basado en el de la exposición y la reaparición del segundo tema, todavía en el entorno de la dominante. Un pasaje de fanfarria anuncia la llegada del tercer tema, que en inicialmente es algo más oscuro que en la exposición, carácter quizás provocado por la mayor presencia del cromatismo. Es de señalar que ahora apenas se producen síncopas y el tema es más regular desde un punto de vista rítmico. Además, experimenta una extensión ornamentada en el que se alternan pequeñas secciones dominadas por los tonos enteros y los pasos cromáticos. En esta recapitulación, en general, la orquesta tiene más protagonismo que en la exposición, complementando los pasajes solistas de la viola. Finaliza con un pasaje ascendente a modo de diálogo, primero interpretado por el fagot, después por la cuerda y finalmente, por el clarinete.

La coda está basada en el motivo inicial del primer tema, aunque esta vez aparece en el entorno de Do y no es exactamente literal, expandiendo algunos intervalos. El movimiento finaliza, casi de manera sorprendente, con un acorde de Do Mayor desplegado entre las flautas, los clarinetes, las trompas y la viola. Es una conclusión realmente muy tradicional, lo que contrasta ampliamente con todo el movimiento.

Inmediatamente después, da comienzo un interludio que une los movimientos primero y segundo. Esta sección, junto a la que cumple la misma función entre los movimientos segundo y tercero, ha sido objeto de discusión recurrente porque no está muy claro que Bartók tuviera la intención de utilizarla de esta manera (ni siquiera podemos estar seguros de que finalmente fuera utilizada). Sin embargo, las versiones del concierto más populares la emplean en este lugar.

Se basan para ello en la carta de agosto de 1945 que Bartók dirigió a Primrose pero que finalmente nunca envió. En ella, el compositor se refiere a que los movimientos estarán unidos por un ritornello (es decir, una suerte de estribillo); en esta carta también se refiere a un cuarto movimiento en forma de scherzo que no aparece en el manuscrito original pero que algunos especialistas han querido ver en un fragmento de pocos compases que no tiene relación con el resto del material musical. No obstante, los críticos defienden que ese fragmento no tiene las características de un scherzo y que debía estar pensado con otra función, incluso puede que sea un apunte para cualquier otra composición. El caso es que este fragmento de unión entre los dos primeros movimientos no puede considerarse un ritornello, ya que no vuelve a aparecer en todo el concierto (así que de estribillo, ni hablamos).

La indicación de movimiento para este interludio en la versión de Serly es Lento parlando. Se trata de un fragmento que explota los tres elementos tonales y armónicos más significativos de toda la obra: la escala octatónica y la combinación de tonos enteros y movimientos cromáticos derivados de la superposición de tetracordos* de diferente naturaleza.

Un tetracordo es una construcción de cuatro notas en sucesión ascendente o descendente. Bartók utiliza en este concierto dos tetracordos superpuestos a una distancia de semitono (el tetracordo agudo comienza un semitono más grave que la última nota del tetracordo grave).

Escucha el interludio Lento parlando:

Te propongo ahora la audición guiada del primer movimiento. Con la ayuda del siguiente vídeo podrás seguir cada una de las secciones de las que hemos hablado anteriormente, identificando las características generales de cada una de ellas.

Segundo movimiento-Allegretto

El segundo movimiento, con la indicación de  Lento en la versión de Serly, no es demasiado largo y presenta una forma ternaria, es decir, en tres partes: secciones A, B y C (a pesar de ser también una forma ternaria, no la confundas con la forma sonata del primer movimiento, que tiene unas características diferentes).

La primera sección A comienza en el entorno tonal de Mi y rápidamente deriva hacia otras tonalidades, tanto diatónicas como modales. Se inicia con una melodía de contorno bastante simple en la viola, con forma de arco (ascendente-descendente), en el modo mixolidio y sostenida por un escaso acompañamiento de acordes en pianissimo en la orquesta. La melodía enlaza con los temas del primer movimiento gracias, entre otras cosas, a su perímetro de octava Mi-Mi. Tras presentarse, se producen los cambios tonales mencionados anteriormente, dando lugar a un pasaje inestable que se prolonga hasta la segunda sección, precedida de una breve transición con implicaciones octatónicas. Los dos temas de la primera sección son bastante líricos y fácilmente identificables, ya que las subsecciones están claramente definidas.

En el primer tema, escuchamos dos veces una misma frase: la primera, en el registro agudo y la segunda, en el grave. Esta segunda frase experimenta una pequeña extensión que termina con un breve trino en la viola y que actúa como pasaje de transición hacia el segundo tema.

El segundo tema presenta también dos frases complementarias, más largas que las del tema anterior. La segunda deriva de la primera y también sufre una extensión transitoria hacia la segunda sección. Esta transición, que comienza con el mismo motivo del tema y lo hace evolucionar, soporta una aceleración rítmica sobre una pequeña célula de dos tiempos que se repite varias veces y que tiene un sentido ascendente. Este diseño proporciona cierta agitación y el registro calmado, melancólico y algo triste de los temas anteriores se transforma, anunciando el cambio.

La segunda sección B, que es muy breve (dura apenas 10 compases, un tercio de la sección anterior), combina también varias áreas tonales en diversos modos: los tradiciones mayor y menor junto a las escalas octatónicas y mucho cromatismo. Toda esta textura se produce por la superposición de la melodía octatónica en la viola sobre los acordes diatónicos mayores y menores en la orquesta. Es una sección que transmite zozobra; los motivos ascendentes que se repiten en los vientos impulsan el movimiento hacia adelante, pero dan la sensación de desplazarse “a trompicones” sobre los trémolos de las cuerdas. La resolución de la sección cuando llega a C reduce la tensión y aporta algo de sosiego.

No me gusta proporcionar demasiadas imágenes asociadas a la música porque es una cuestión muy personal que puede condicionar la visión individual y la relación que cada oyente establece con la obra. Pero me saltaré mi propia norma para explicarte qué es lo que me imagino al escuchar este pasaje. Para mí, los instrumentos de viento, con esos motivos ascendentes-descendentes, representan ráfagas de viento y olas en el mar. La viola, apenas una barquita a merced de las fuerzas naturales, lucha por mantenerse sobre la superficie, sacudida con cada nueva embestida. Y a pesar de todo, logra superar esta prueba y superar la noche (porque sí, tiene que ser de noche), para disfrutar de un nuevo amanecer.

Rápidamente, se produce el regreso a la melodía diatónica inicial que representa el comienzo de la tercera sección C. Aunque se considera una tercera sección, en ella aparecen referencias a los materiales de las dos secciones anteriores. La yuxtaposición de los estos materiales de A y B forma un segmento de seis notas que coincide exactamente con la escala octatónica del primer tema del primer movimiento. Claramente, Bartók quería poner en relación los materiales del concierto. Es, entre otras cuestiones, una manera de dotar de unidad a la obra.

Esta pequeña sección inicial de C reaparece un poco más adelante y sigue una versión extendida del fragmento descendente de la melodía de A. Entonces, por si no era obvio el uso de la escala octatónica del primer movimiento, se produce una citación casi literal del primer tema del concierto. En este punto, algunos expertos afirman que podría estar el famoso ritornello del que hablaba Bartók en su carta no enviada y no tanto en los interludios de unión entre los movimientos.

La tercera sección tiene un aire dramático, casi fatídico. Podríamos imaginarlo como un diálogo entre dos personajes, incluso entre dos voces interiores, ambas encarnadas por la viola. La primera voz canta el inicio del primer tema del movimiento, apenas dos compases, interrumpidos por un motivo abrupto, grave y bastante oscuro que deriva del segundo tema. Este diálogo se repite durante varios compases y, en la última parte de la sección, impregna a otros instrumentos.

Sigue un ascenso de carácter rapsódico en la viola y un pasaje cadencial que todavía supone una reminiscencia del tema del primer movimiento y conduce al interludio de los movimientos segundo y tercero.

El interludio, marcado como Allegretto, actúa de puente entre los dos últimos movimientos del concierto. El material utilizado para este fragmento aparece, ordinalmente, después del segundo movimiento en el manuscrito original de Bartók. Sin embargo, no podemos estar seguros de que el compositor hubiera mantenido esa posición al completar el concierto, dónde la habría utilizado o siquiera si lo hubiera hecho. Vamos, las mismas dudas que con el Lento Parlando.

Un análisis armónico tradicional revela que este pasaje se mueve entre las áreas de tónica y dominante, una relación muy “clásica” para un compositor como Bartók. Efectivamente, en su lenguaje esto significa algo totalmente diferente. Si se mira con más atención, se observa que, tras esta imagen “clásica”, se esconde una aritmética musical mucho más compleja, con relaciones cíclicas y secuenciales. El análisis del ritmo muestra también progresiones aritméticas que provocan contracciones y expansiones de los intervalos.

El interludio se inicia con un breve pasaje a cargo de metales y percusión que va acelerándose progresivamente y prepara la entrada de la viola:

A continuación, puedes disfrutar de la audición guiada del segundo movimiento:

Tercer movimiento

El tercer movimiento del Concierto para viola tiene forma rondó* y presenta la siguiente estructura: ABACBA, donde la sección designada con la letra A se refiere al “estribillo” o ritornello, y las letras B y C, a las “estrofas”.

Una forma rondó es, grosso modo, una estructura de canción instrumental. Es decir, que se organiza en torno a un “estribillo” y a varias “estrofas”. El estribillo puede no ser idéntico, pero conserva los suficientes rasgos de identidad como para ser reconocible. Las estrofas, a diferencia de una canción, son diferentes, aunque pueden repetirse también, creando estructuras más complejas. La forma “tradicional” del rondó sería: ABACA, donde A designa al estribillo y B y C, a las estrofas.

En este movimiento, volvemos al entorno tonal de La, otra característica bastante tradicional ésta de regresar a la tonalidad principal en el último movimiento de un concierto. No obstante, recuerda que aunque Bartók utilice elementos clásicos o tradicionales en sus obras, éstos siempre están imbuidos de su propio estilo, sometidos a un tratamiento completamente personal; de hecho, este movimiento, como los anteriores, es una interacción de materiales diatónicos, octatónicos y cromáticos.

Antes de comenzar a desmigar este movimiento, es necesario que tratemos un elemento importante: la influencia del folklore en la música de Bartók. Más arriba he introducido este asunto, pero ahora debemos profundizar en él un poco más.

Al contrario que Kodály, Bartók afirmó muy pronto que no iba a limitarse a la influencia de la música rural húngara como fuente de inspiración y admitió públicamente (por ejemplo, en una de sus lecturas en la Universidad de Harvard), que su interés se había extendido a la música folklórica de los pueblos de Europa del Este y que incluso se había aventurado en los territorios árabes y turcos en busca de material. “En mis trabajos, por tanto, aparecen impresiones derivadas de las más variadas fuentes sonoras, fundidas -o así lo espero- en una unidad. Estas fuentes variadas, no obstante, tienen un denominador común, que son las características compartidas por la música folklórica rural en su sentido más puro.”

Muchos especialistas, con respecto al Concierto para viola, han apreciado elementos folklóricos de distintos orígenes, pero en cuanto al tercer movimiento, existe un cierto debate en torno a la inspiración escocesa e incluso a la referencia a melodías populares escocesas bien conocidas. Existen dos fuentes relevantes para este asunto.

En primer lugar, en una nueva lectura en Harvard, en 1943, mientras discutía las características del ritmo húngaro, Bartók realizó la siguiente observación:

[En la música rural húngara] Nuestro ritmo punteado es una combinación de los siguientes patrones rítmicos: [♪♩.] y [♩.♪]. De los dos, el primero, con un valor corto acentuado y un valor largo no acentuado, es el más importante. Es este patrón rítmico el que proporciona ese bien conocido ritmo robusto en muchas piezas húngaras. Casualmente, parece que es también utilizado en las melodías escocesas, aunque con menos frecuencia que en la música folklórica húngara. […] La combinación [♩.♪], sin embargo, aparece muy raramente en la música tradicional húngara; podríamos llamar a esta combinación “un patrón anti-húngaro”.

Intérprete de gaita escocesa
Intérprete de gaita escocesa

La segunda de las fuentes que nos proporciona información acerca de la posible influencia escocesa en el Concierto para viola es un recuerdo de la familia Chisholm, en cuya casa se hospedó Bartók durante una estancia en Glasgow. La familia cuenta que, al principio, la timidez del compositor era una barrera pero en cuanto se desvaneció y comenzó a relajarse, reveló una fuerte personalidad. Chisholm le habló de la música folklórica escocesa y su investigación pionera en ese ámbito, lo que animó a Bartók a escuchar las grabaciones de música tradicional. Disfrutó durante horas, e incluso en los días siguientes adquirió una alfombra de tartán, una gaita y todas las partituras disponibles. Su entusiasmo llegó tan lejos que se las arregló para que un célebre intérprete de gaita tocase para él.

Estas fuentes demuestran que el interés de Bartók por la música escocesa no era casual ni pasajero y que disponía de materiales que podía consultar y estudiar en profundidad. De esta manera, los expertos que afirman que Bartók pudo incluir una melodía escocesa en el tercer movimiento, a modo de tributo secreto a Primrose, tienen sustento en sus argumentos.

El estudio del tercer movimiento revela una melodía de características rítmicas que pueden asociarse al folklore escocés. El contorno melódico recuerda a algunas piezas tradicionales bastante establecidas que los académicos identifican con las canciones “The Wife, She Brewed It” o “Gin a Body Meet a Body, Comin’thro the Rye”. Péter Bartók, en su artículo “The Principal Theme of Béla Bartók’s Viola Concerto”, especula sobre esta posible influencia y, aunque en una carta de 1995 dirigida a Donald Maurice expresa ciertas reservas, está generalmente aceptado que existe al menos una inspiración escocesa en el tercer movimiento.

Se justifica, entre otros motivos, por las siguientes características de la música folklórica escocesa, presentes en la obra de Bartók:

  • El patrón rítmico corto-largo, común tanto al estilo húngaro como al escocés.
  • El uso del patrón “anti-húngaro”, característico de la música escocesa.
  • Los desplazamientos de octava empleados por Bartók, que dan como resultado saltos bastante inusuales de novenas y décimas y que son una práctica común para los instrumentistas populares escoceses.
  • El efecto “zumbante” de la nota pedal de la gaita, reflejado en la parte de orquesta durante la melodía de la viola.

Donald Maurice afirma que incluso pueden identificarse en el tercer movimiento algunos fragmentos de la melodía escocesa más conocida, “Auld Lang Syne”, aunque reconoce que, en realidad, un gran número de melodías compartirán el parecido simplemente por la naturaleza de la escala utilizada, restringida por las cualidades inherentes de las gaitas.

En cualquier caso, la obra entera está dominada por la herencia de Bartók del folklore de Europa del Este y solamente un gran compositor como él lograría que los elementos tradicionales de una cultura tan aparentemente lejana como la escocesa puedan aparecer entretejidos en una textura básicamente inspirada por la música de las regiones europeas más orientales.

Volvamos ahora al tercer movimiento del Concierto para viola que, recordemos, tiene la siguiente forma rondó: ABACBA. La sección A, de estribillo o ritornello, presenta diferentes materiales tonales y puede ser dividida en tres subsecciones  en función a ellos y a sus transformaciones (A1, A2 y A3). En la primera subsección, A1, podemos escuchar cuatro segmentos, que denominaremos s1, s2, s3 y s4. El primero de ellos, s1, consiste básicamente en un movimiento de traslación desde el entorno octatónico al cromático. El segundo segmento, s2, más breve, es menos melódico y está basado en una de las características del lenguaje bartokiano, el de “relleno” de intervalos (producido por su afán de expansión máxima del sistema, siempre que éste conserve un centro tonal como referencia constante). El segmento s3 deriva de su predecesor, transmutando el material de diversas maneras. Por último, s4 traslada el protagonismo a la orquesta y revierte el orden de los acontecimientos anteriores, ya que escucharemos materiales de los segmentos s3, s2 y s1.

Esta primera subsección es animada, incluso divertida. La viola apenas encuentra reposo en un diseño rítmico de semicorcheas y trinos breves sobre corcheas. En cuanto al diseño melódico, es bastante lineal; varias veces se repite un contorno rectilíneo con un descenso final que se recupera al repetir de nuevo el diseño. Conforme nos aproximamos al final de A1, el motivo de cuatro semicorcheas y dos corcheas con trino se va haciendo más presente. La orquesta se hace cargo del último segmento de la subsección y anticipa un pequeño clímax y el cambio de sección, precedido de un único compás de tres tiempos que altera momentáneamente la acentuación. 

A continuación, un pasaje de carácter cromático se identifica como la segunda subsección, A2. Y poco después, A3 hace su aparición con una melodía tipo escala en la viola solista.

Auditivamente, las subsecciones A2 y A3 se suceden sin interrupción y es más difícil distinguirlas a pesar del cambio en la figuración porque, además, la línea de la viola es bastante similar. Es bastante frecuente, particularmente en la música escrita desde finales del siglo XIX, que el análisis formal académico y el auditivo (sin  apoyo de soporte físico), den soluciones diferentes. Es una de las curiosidades, una de las “gracias” de la música moderna, en la que los compositores utilizan recursos novedosos o muy personales y nos regalan ejemplos de complejidad en la que los elementos se entretejen de tal manera que puede ser muy complicado desenredarlos. En cualquier caso, esto no implica necesariamente que sea música difícil de escuchar. Hemos de fiarnos de nuestro instinto y dejarnos llevar. En ocasiones, nos empeñamos en trasladar la escritura a un plano demasiado consciente, cerebral e intelectual y nos olvidamos de escuchar…

La primera “estrofa” del movimiento, la sección B, comienza con una indicación de Poco meno mosso. La orquesta interpreta un motivo rítmico de dos negras seguidas de dos células de dos semicorcheas y una corchea que se repite varias veces. La viola se une con una especie de “obligato maníaco” (denominado así por Stephanie Asbell), con figuras de semicorchea y la vuelta al tempo anterior, más rápido.

Al inicio de la intervención de la viola, la sección está estructurada en segmentos de tres compases, pero después alterna segmentos de dos y tres compases. Tonalmente, expande el material diatónico de la subsección A1. El último segmento sufre una expansión basada en las células rítmicas  anteriores para facilitar la transición a la nueva aparición de A.

La segunda aparición del ritornello, la sección A, se presenta con algunas modificaciones, particularmente inversiones, expansiones y transposiciones. Hay una pequeña cadencia al final que prepara la transición a la sección C.

Esta nueva estrofa, la sección C, es bastante contrastante con respecto a las dos anteriores. Aparece de nuevo la indicación Poco meno mosso y la melodía se inicia con una figura rítmica de danza en la orquesta, que se repite antes de que pase a la línea de la viola.

Una variación del motivo melódico-rítmico aparece en primer lugar en la orquesta y, como en la primera parte de la sección, se repite en la viola. Se estructura en segmentos de cuatro compases que, conforme se van repitiendo, terminan superponiéndose en los diferentes instrumentos de la orquesta. La orquesta retoma el motivo inicial y se produce una sucesión de entradas en forma canónica en las voces graves. Este primer motivo sufre algunas modificaciones y finaliza en alternancia con el que protagonizaba la segunda parte. Sigue un pasaje transitorio en las cuerdas que lleva a la reaparición de B.

Esta es la sección en la que se discute una posible influencia del folklore musical escocés. Lo cierto es que la introducción, a cargo de las cuerdas, de carácter rítmico y haciendo uso del patrón “anti-húngaro” y la síncopa, induce al baile y puede fácilmente suscitarnos imágenes “escocesas”. La melodía también es muy sugerente, pero puede ocurrir que, al conocer la historia del concierto, ya estemos sugestionados a percibir su “carácter escocés”.

A continuación, escuchamos una versión simplificada de B, que incluye un pasaje virtuoso para viola con una buena cantidad de armónicos y cuerdas dobles, y finaliza con un pasaje de fusas ascendentes sobre una estructura sencilla de intervalos que ya había aparecido anteriormente. Lo más significativo de esta sección en la reconstrucción de Serly es que éste introdujo una repetición del material que no está indicada en el manuscrito original y que provoca una alteración de la estructura y del posible equilibrio matemático que Bartók hubiera deseado darle.

El regreso de A cierra el “círculo” de la forma rondó. Esta nueva aparición del ritornello no es literal y está sujeta a algunas modificaciones, como lo había estado ya anteriormente entre las secciones B y C: expansiones, contracciones, transposiciones y otras transformaciones. Se identifica fácilmente una cita de la sección en la orquesta, sobre las semicorcheas que no dan tregua a la viola. Un breve fragmento de carácter cadencial y la incorporación de toda la orquesta desembocan en una escala ascendente en la viola y… llega el final de manera casi inesperada.

Con respecto a este final, hemos de tener en cuenta que no es el originalmente ideado por Bartók. Durante la reconstrucción, Serly no parecía estar satisfecho con la conclusión que el compositor había escrito para el último movimiento del Concierto para viola; se trata de cinco compases que incluyen cuatro resoluciones tonales diferentes y que aparecen de manera abrupta. Serly no pudo resistirse a añadir otros cuatro compases justo antes de la entrada de la viola en el registro grave. Así, el pasaje es repetido en fortissimo por la orquesta completa, con una armonización del propio Serly. Para justificar esta intrusión, él mismo afirmaba que Bartók había dado el visto bueno a su transcripción orquestal del Mikrokosmos, donde añadió numerosas repeticiones de pasajes y otras extensiones al estilo en que lo hizo en el concierto. Sin embargo, si se analiza la última frase de la obra y la naturaleza interruptiva de la inserción de Serly, parece poco probable que Bartók hubiera aprobado esta solución.

De hecho, en todas las demás revisiones de la obra, dicho pasaje ha sido excluido, manteniendo la estructura final concebida por Bartók, y el resultado es una transición mucho más natural, más suave y, aunque continúa siendo un final “poco convencional”, resulta más convincente que el de Serly.

Para finalizar el análisis de la tercera sección, te propongo ahora la audición guiada con la ayuda del vídeo:

Los intérpretes en la actualidad suelen utilizar la reconstrucción de Serly, la versión revisada o una combinación de ambas. Para ello, deben comprender las diferencias entre ellas y cómo afectan a la estructura de la obra. Sería también deseable que conociesen la historia del concierto para así poder vislumbrar los problemas que ofrece el manuscrito. Cualquier interpretación bien informada del Concierto para viola debería pasar por este conocimiento.

Coda

El Concierto para viola tal y como lo conocemos en la actualidad no puede considerarse una composición auténtica de Bartók. De hecho, Serly emprendió una tarea imposible. Dado un manuscrito tan complejo e incompleto, no pudo, a pesar de las mejores intenciones, producir una obra comparable a las grandes composiciones de Bartók. No obstante, podría haber producido una versión más atractiva, mejor proporcionada y más hábil. Quizás en un futuro no tan lejano se presente la posibilidad de tal versión. […] no es inimaginable que se suscite entre los musicólogos una discusión fértil, similar a la de años pasados ​​en relación con el Requiem de Mozart. Así como sigue habiendo nuevas versiones del trabajo final de Mozart, también se puede producir una versión nueva y más convincente del Concierto para viola de Bartók.

Sándor Kovács en The Bartók Companion

Sándor Kovács, uno de los mayores eruditos en lo que a la obra de Bartók se refiere, también es uno de los críticos más consistentes hacia el trabajo de reconstrucción llevado a cabo por Serly en el Concierto para viola. El texto citado justo arriba pertenece al capítulo que trata los últimos conciertos del compositor, y aunque Kovács siempre reconoció las buenas intenciones de Serly y su enorme respeto por Bartók, no dudó en echarle en cara el haber pasado por alto en la orquestación la importancia de los colores tonales en el desarrollo de la forma. Considera que, teniendo en cuenta los cambios intencionales y las soluciones orquestales en su conjunto, se observa una concepción curiosa por parte de Serly y que, por encima de todo, quisiera crear una obra escasamente orquestada que fuese fácil de interpretar.

Aunque así fuera, y por mucho que todos estos reproches sean más que válidos, personalmente quiero romper una lanza en favor de Tibor Serly. No voy a discutir (porque, además, no poseo ese profundidad de conocimientos en cuanto al estilo o la obra de Bartók) que la reconstrucción podría haber sido más respetuosa, más acorde con el estilo de su compositor y menos intrusiva. Es más, tras haber realizado el trabajo de investigación para la escritura de este artículo, estoy convencida de que podía, y debía, haber sido así. Sin embargo, no me parece acertado juzgar la actuación de Serly setenta años después, esgrimiendo argumentos forjados gracias a investigaciones mucho más recientes sobre el estilo y la obra de Bartók. Si la  complejidad de su música no ha sido comprendida correctamente hasta una época reciente, ¿cómo podríamos exigírselo a Serly por muy cercanos que fuesen?

El "Ecce Homo" de Borja
El “Ecce Homo” de Borja, restaurado por Cecilia Giménez en 2012.

A esto, en mi opinión, se añade el respeto por la integridad de la obra artística que se ha desarrollado en las últimas décadas y a la que ha contribuido innegablemente el movimiento historicista en materia musical. Versiones de obras del pasado, grabadas por grandes directores e intérpretes de los años cincuenta, resultan hoy en día excesivas en su intensidad, muy románticas y completamente alejadas de los criterios de interpretación histórica que poco a poco se han ido extendiendo tanto entre los músicos como entre los oyentes. Esto también ha salpicado nuestra consideración hacia, como decía, la integridad de la obra sonora. En consecuencia, el trabajo de Serly, tomado con criterios actuales, nos puede parecer efectivamente una “atrocidad”. Casi, casi, un Ecce Homo de Borja (salvando las distancias entre Serly y la amatrice Cecilia Giménez).

En consecuencia, me parece algo tendencioso que juzguemos el trabajo de Serly -y también sus intenciones- con el prisma del conocimiento y la sensibilidad actuales. Al contrario, creo que habría que reconocérsele el esfuerzo y la dedicación, dar mayor visibilidad a su labor en la publicación y promoción de este Concierto para viola y, de una vez por todas, otorgarle el lugar que le corresponde, bien visible, en la portada de las ediciones impresas.

Bibliografía y fuentes recomendadas

Además de apuntes, materiales y conocimientos que he ido adquiriendo y acumulando a lo largo de mi formación y experiencia profesional, algunas de las fuentes que he empleado para la redacción de este artículo son:

Soportes físicos

  • Bartók’s Viola Concerto. The Remarkable Story of His Swansong, Donald Maurice. Oxford University Press, 2004.

Fuentes digitales

  • El Neoclasicismo musical a través de Bartók y Hindemith. Aproximación al pensamiento musical y a las técnicas de ambos compositores, Jaime Martín y Enrique Igoa. Accesible en Scribd en este enlace (es necesario registrarse).
  • Bartók, música de cámara. Tomás Marco, notas al programa del concierto de la Fundación Juan March (2007). Accesible online en la página de la Fundación en este enlace.
  • Homenaje a Béla Bartók. Federico Sopeña, notas al programa del ciclo de conciertos de la Fundación Juan March (1981). Accesible online en la página de la Fundación en este enlace.
  • Béla Bartók. Un análisis de su música, Ernö Lendvai (1971), traducción de Sergio Balderrábano accesible en este enlace.
  • Analysis of the First Mouvement of Béla Bartók Viola Concerto, Deniz
    Çağlarcan, Bilkent University. Accesible en la página web del propio autor en este enlace.
  •  Béla Bartók’s Viola Concerto. A detailed Analysis and Discussion of Published Versions, Stephanie Ames Asbell (2001), University of Texas. Accesible en este enlace.
  • The Genesis of Bartók’s Viola Concerto, David Dalton, Oxford University Press, Music&Letters (Abril, 1976). Accesible en este enlace (es necesario acceder con una cuenta ligada a un establecimiento educativo).
  • Reexamining the Bartók/Serly Viola Concerto, Sándor Kóvacs, Studia Musicologia Accademie Scientierum Hungaricae (1981). Accesible en este enlace (es necesario acceder con una cuenta ligada a un establecimiento educativo).
  • The Principal Theme of Béla Bartók’s Viola Concerto, Péter Bartók, Studia Musicologia Accademie Scientierum Hungaricae (1993-1994). Accesible en este enlace (es necesario acceder con una cuenta ligada a un establecimiento educativo).
  • Manuscrito original de Bartók, accesible sin licencia en la página de la IMSLP.

Hay muchas otras páginas, blogs, podcasts, canales de Youtube, programas de radio… Esto sólo es una muestra. “Busca, compara y si encuentras algo mejor…” ¡Compártelo!

Versión musical

La versión del Concierto para viola que he empleado para los ejemplos musicales en este artículo es la de Davia Binder a la viola, junto a la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig y Herbert Kegel a la dirección. El disco es una colección de tres obras para viola de compositores del siglo XX (B. Bartók, A. Honneger y D. Shostakovich), publicado por Edel Records en 1998.

Puedes escucharlo online en varias plataformas de reproducción musical. También hay numerosas versiones en audio y vídeo accesibles en Youtube.

Y como curiosidad final…

Si te apetece, puedes comparar las versiones del Concierto para viola tal y como las concibió Serly, a cargo de la viola o del violoncello. Te propongo esta interpretación del Primer Movimiento por Yo-Yo Ma, acompañado de la Orquesta Sinfónica de Baltimore y con David Zinman a la batuta. Y tú, ¿cuál de las dos prefieres?

Licencia de Creative Commons

María Setuain Belzunegui. 2021 Licencia de Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.


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