«Un Americano en París», de George Gershwin

Tras el estreno de su Rhapsody in Blue, en 1924, George Gershwin, que no había recibido formación musical reglada, se propuso aprender con los mejores especialistas de su época. Admirador de los compositores franceses más importantes del momento, particularmente de Maurice Ravel, decidió emprender una aventura parisina que duró menos de lo que él hubiese deseado. Una vez en la capital francesa y tras haber tocado algunas de sus obras para el mismísimo Ravel, éste le dijo que no tenía nada que enseñarle. La historia apócrifa asegura que el gran compositor preguntó al aspirante: «¿Por qué ser un Ravel de segunda clase cuando puedes ser un Gershwin de primera?».

Gershwin regresó a los Estados Unidos, aunque no desistió en su empeño de estudiar con alguna de las grandes figuras galas. En 1928, armado con una carta de recomendación de Ravel, se presentó ante la maestra de maestros, Nadia Boulanger. Ella le diría prácticamente lo mismo: «¿Qué podría darte que no hayas recibido?».

No nos llevemos a error. Tanto Ravel como Boulanger, al igual que muchos otros compositores contemporáneos, la crítica y una parte del público, eran conscientes de las carencias de Gershwin. Sin embargo, su frescura, su espontaneidad y su extraordinaria capacidad de condensar estilos de lo más variopinto compensaban su falta de dominio en algunos de los ámbitos de la composición. Ravel y Boulanger se dieron cuenta rápidamente y prefirieron dejar libre el camino de Gershwin antes de correr el riesgo de provocar la pérdida de alguna -incluso todas- de las características más admiradas del estilo del joven norteamericano.

George Gershwin o el nacimiento del jazz sinfónico

George Gershwin (1898-1937), nacido Jacob Gershwine, era hijo de inmigrantes ucranianos de origen judío establecidos en Nueva York a finales del siglo XIX, escapando del creciente antisemitismo europeo. El apellido original de la familia, Gershowitz, fue pronto americanizado y posteriormente, cuando George comenzó a ganar cierto reconocimiento como músico, él mismo cambió la grafía por la que hoy conocemos. Otros miembros de su familia siguieron su ejemplo.

El pequeño George no mostró un interés particular por la música hasta 1910, cuando asistió a un recital de violín de uno de sus amigos, Maxie Rosenzweig, sintiéndose cautivado. Por la misma época, sus padres adquirieron un piano para su hermano mayor, Ira Gershwin. La sorpresa fue mayúscula cuando comprobaron que quien pasaba más tiempo sentado ante el teclado era George, que además mostraba dotes musicales. Así, decidieron que tomase lecciones con algunos profesores del barrio. Sin embargo, el jovencito aprendía rápido y su frustración iba en aumento, ya que aquellos maestros no podían ofrecerle lo que él necesitaba. Por fin, hacia 1913 fue presentado a Charles Hambitzer, pianista de la Beethoven Symphony Orchestra, que se convertiría en su mentor hasta su muerte, en 1918. Hambitzer sería quien le introdujese en la música clásica europea y le animase a asistir a conciertos.

Convencido de que su camino estaba en la música, ese mismo año de 1913, George dejó la escuela y encontró su primer trabajo como repertorista. Debía interpretar piezas y canciones nuevas con el fin de ayudar a vender las partituras. Su empleador, Jerome H. Remick and Company, era una de las compañías de la conocida como «Tin Pan Alley», originalmente un lugar (West 28th Street, Nueva York) y posteriormente, un término genérico para referirse al grupo de editores musicales del Nueva York de principios de siglo, caracterizado por las canciones y melodías populares.

Este primer empleo tuvo una gran influencia sobre el joven Gershwin, que pronto comenzó a escribir sus propias canciones. La primera de todas ellas fue «When You Want ‘Em, You Can’t Get ‘Em, When You’ve Got ‘Em, You Don’t Want ‘Em», en 1916. Ganó 50 centavos.

Ese mismo año de 1916, Gershwin comenzó a trabajar para la Aeolian Company. Su trabajo consistía en realizar arreglos y llevar a cabo algunas grabaciones. Al parecer, grabó cientos de rollos de pianola bajo su nombre, pero también con pseudónimos. Paralelamente, acometió grabaciones de sus propias obras para las compañías Duo-Art y Welte-Mignon, y realizó su primera incursión en el vodevil. En 1917, su pieza «Rialto Ripples» fue un éxito comercial.

Pero fue en 1919, con su canción «Swanee» (con letra de Irving Caesar), cuando alcanzó el verdadero reconocimiento. Al parecer, Al Jolson, un famoso cantante de Broadway en la década de 1910, la escuchó en una fiesta interpretada por el propio Gershwin y decidió incorporarla a su repertorio.

A finales de la década, Gershwin conoció a William Daly, letrista y director musical. Juntos participaron en varios espectáculos de Broadway entre 1920 y 1923, estableciendo entre ambos una gran amistad y una larga y fructífera colaboración.

Rhapsody in Blue

Sin embargo, Gershwin se sentía cada vez más atraído por el mundo sinfónico y deseaba dominar los lenguajes de los compositores consagrados, aquellos que habían accedido al «salón de la fama» y cuyas obras formaban parte del corpus oficial. Su primera incursión en este mundo supuso para él un tremendo éxito y llegó gracias a la Rhapsody in Blue.

Si bien originalmente no puede clasificarse como una obra orquestal, ya que la instrumentación está restringida a un conjunto de jazz, no es menos cierto que esta obra se ha convertido en una de las más interpretadas del compositor. Escrita para piano solista y jazz band, fue orquestada varias veces por Ferde Grofé, incluyendo la versión sinfónica que es, probablemente, la más conocida.

 

La Rhapsody in Blue había sido un encargo de Paul Whiteman, director de una de las jazz bands más célebres de aquel momento, la Palais Royal Orchestra. El estreno tuvo lugar durante el concierto titulado «An Experiment in Modern Music», el 12 de febrero de 1924, y fue un éxito inmediato. A la première acudieron, entre otros, personalidades tan reconocidas como Igor Stravinsky, Leopold Stokowski o John Philip Sousa, y el aplauso final fue atronador. El año siguiente, la obra ya había cruzado el océano de camino a Europa y a finales de 1927, la orquesta de Whiteman la había interpretado ¡84 veces!

Este enorme éxito tuvo consecuencias muy positivas para Gershwin, que comenzó a recibir encargos incluso de los directores de orquestas sinfónicas.

Un americano en París

Uno de ellos fue realizado por Walter Damrosch, director de la recientemente fusionada New York Symphony-Philarmonic Orchestra. Este primer encargo originó el Concierto en Fa (1925), obra para piano solista con acompañamiento orquestal. Supuso el empujón definitivo para que el compositor tomase la decisión de viajar a Europa en 1926 con el objeto de estudiar con su adorado Ravel. Ya sabemos que no tuvo mucho éxito al respecto, pero el viaje dio igualmente  sus frutos: Gershwin pudo conocer y entablar relación con algunos de los autores más admirados del momento, incluyendo al propio Ravel, con quienes trabó amistad e intercambió ideas y aspiraciones musicales.

De vuelta en Estados Unidos, escribió una postal a sus caseros parisinos, Robert y Mabel Schirmer, e incluyó una pequeña melodía que tituló «Very Parisienne» («Muy parisina», en una mezcla de inglés y francés), y a la que agregó el sobretítulo de «Un americano en París». Pero no fue hasta 1928 que Gershwin rescató esta pequeña melodía para la introducción de su nuevo «ballet sinfónico».

Circunstancias de la composición

En marzo de ese mismo año, Gershwin regresó a París. Esta vez quería probar suerte con Nadia Boulanger, que le dio prácticamente la misma respuesta que había recibido de Ravel unos años antes. Aún así, él decidió permanecer en «La ciudad de la luz» y se volcó en el trabajo. Había comenzado su nueva obra en Nueva York y pretendía finalizarla en París, antes de su regreso a los Estados Unidos. Conocido como un don juan, se rumorea que, durante este séjour parisino, mantuvo un tórrido romance con la condesa Nadige de Ganny, episodio que pudo haber inspirado parte de la obra.

Avanzó rápido y pudo ofrecer una primera lectura de la pieza el 6 de abril, para Vernon Duke, y una segunda el 2 de mayo, para Richard Simon. Mientras, varios directores le propusieron dirigir el estreno, entre ellos, Stokowski y Damrosch, quien finalmente ganaría el favor de Gershwin. Sergei Diaghilev también se mostró interesado.

Cuando, a mediados del verano, Gershwin regresó a Nueva York, llevaba consigo el borrador de Un americano en París. Lo había esbozado en sistemas de dos o cuatro pentagramas, y el 1 de agosto ya estaba terminado. No obstante, inicialmente encontró algunas dificultades para desarrollar la música. Desde su apartamento neoyorquino, disfrutaba de unas vistas privilegiadas sobre el Hudson y, al parecer, fue observando el río que consiguió la inspiración necesaria, tal y como él mismo explicó en 1929:

A partir de entonces, trabajó en la versión para dos pianos, que incluía algunas ideas para la orquestación. Dejó fuera de esta transcripción una parte del material original, en el que puede apreciarse inspiración directa del Petrushka, de Stravinsky. También hay algunas diferencias entre la versión para dos pianos y la partitura orquestal, que incluyen cortes en las secciones segunda y tercera (más adelante, analizaremos la estructura de la obra).

El 5 de noviembre, Gershwin recibió noticias de Damrosch: la nueva obra había sido programada para el próximo 13 de diciembre. Se consagró de lleno al trabajo y el 28 de noviembre había finalizado la partitura orquestal de su «poema sinfónico para orquesta», tal y como lo describió él mismo en la página del título. Más tarde, confesaría que no podía imaginar «cuánto trabajo había» cuando comenzó esta «rapsodia» el enero anterior: «Pretendía solamente escribir una canción y un número de danza, pero la música asumió progresivamente proporciones más extensivas conforme yo trabajaba».

Él mismo realizó una descripción más detallada de la obra para la publicación Musical America:

Recepción de la obra

El estreno de Un americano en París tuvo lugar el 13 de diciembre de 1928. Damrosch dirigió a la New York Symphony-Philarmonic Orchestra en el Carnegie Hall y Gershwin, disgustado con la interpretación, abandonó la sala antes del final de la función matinal. No le convenció la forma en que Damrosch dirigió su obra, demasiado lenta y pesada. No obstante, el público reaccionó con «entusiasmo impresionantemente genuino en contraste con el aplauso convencional que la música nueva, buena y mala, suscita habitualmente» (Edward Cushing). En general, las críticas fueron muy positivas, aunque también las hubo en contra, como no podía ser de otro modo.

El programa que incluyó el estreno contaba también con obras de César Frank, Richard Wagner o Guillaume Lekeu, y algunos especialistas dudaron de la idoneidad de incluir la pieza de Gershwin junto a nombres tan señalados. Él mismo respondió a estas críticas:

En esa misma línea, el Musical Courier publicó, a propósito del estreno de Un americano en París:

Los críticos que la alabaron la encontraron mejor completada, menos pretenciosa y más avanzada que el Concierto en Fa. La consideraron una obra alegre, divertida, inteligente, atractiva, llamativa, contagiosa, fresca, espirituosa y boyante, entre otros calificativos. Al contrario, quienes la criticaron se centraron en escribir sobre su aparente falta de estructura y su contenido banal. Que casi cien años después de su estreno Un americano en París forme parte del repertorio permanente de las orquestas y se haya convertido en una de las piezas más interpretadas del compositor (disputándose el primer lugar con la Rhapsody in Blue) sorprendería a más de uno entre aquellos que calificaron las obras de Gershwin como «meras fantasías pasajeras». Oscar Thompson, crítico del New York Evening Post, admitió que, si bien Un americano en París podía estar de moda por aquel entonces, «concebir una audiencia escuchándola con cierto grado de placer o paciencia dentro de veinte años, cuando whoopee ya no sea ni siquiera una palabra, es otro asunto». ¡Qué equivocado estaba!

Los ataques a la obra no impidieron que grandes directores del momento se interesasen por su interpretación. En marzo de 1929 lo hizo Fritz Reiner, al frente de la Cincinnati Symphony Orchestra, una interpretación que Gershwin encontró «incomparablemente superior» a la de Damrosch. Un testigo que acudió a los ensayos, escribió en el Cincinnati Times-Star:

En 1951, la compañía cinematográfica Metro Goldwyn Mayer (MGM) estrenó la película musical del mismo título, «Un americano en París», en la que Gene Kelly y Leslie Caron interpretaban a los personajes principales. El director fue Vincente Minnelli. No se reparó en gastos y se recurrió a los mejores profesionales del ramo para conseguir una cinta de éxito, que obtuvo varios premios Oscar ese mismo año: mejor película, fotografía en color, guión original, vestuario en color y decoración en color, además de las nominaciones a mejor dirección y montaje. El éxito del film animó a muchos espectadores a acercarse a la obra sinfónica en su versión original, ya que la partitura para la película había sido modificada y adaptada. La obra ganó popularidad entre el público menos convencional, que favoreció las interpretaciones y múltiples adaptaciones para formaciones de lo más variopintas.

Ira Gershwin, el hermano mayor de George, gestionó los derechos de uso de la partitura de Un americano en París para el film (el compositor había fallecido en 1937). Las circunstancias de las negociaciones no están muy claras, pero sí sabemos que el precio final convenido fue de 300.000$ de la época, todo un hito. Además, Ira consiguió que la MGM firmase un acuerdo por el que se comprometía a no emplear música de ningún otro compositor en la película. Es la razón por la que en ella pueden escucharse otras piezas de Gershwin, particularmente canciones (By Strauss, I Got Rhythm, Tra-La-La, Stairway to Paradise, Love Is Here to Stay y ‘S Wonderful). También se utilizaron algunas melodías instrumentales, incluyendo uno de los pasajes finales del Concierto en Fa.

Pero no hay que olvidar que Un americano en París fue concebido como un ballet y, por tanto, ha sido coreografiado varias veces. La primera de ellas, de 1929, fue diseñada por Albertina Rasch y, aunque después se han creado algunas otras, lo cierto es que la más conocida de todas es la perteneciente a la película. Actualmente, una reciente versión de Broadway inspirada en la coreografía del film ha sido galardonada en los Premios Tony y puede verse online en el canal digital Broadway HD.

Como dato curioso, en 1929, el artista mexicano Miguel Covarrubias, recibió el encargo de Steinway and Sons (la celebérrima compañía de fabricación de pianos) de pintar una obra  inspirada por Un americano en París, de manera que pudiera acompañar los anuncios publicitarios en las revistas Vanity Fair, Vogue y McCalls. El encargo de Steinway no fue la única vez en que Covarrubias retrató a Gershwin, a quien había conocido en Nueva York poco después de su llegada desde México: algunos de sus retratos del compositor aparecen en el libro Prince of Wales and other Famous Americans, de 1925, y en el trabajo «Figuras prodigiosas del mundo musical», para Vanity Fair, en el que Gershwin aparece al lado de figuras de la talla de Stravinsky, Otto Kahn, Serge Koussevitsky, Fritz Kresiler, Jascha Heifetz o Leopold Stokowski.

En George Gershwin, an American in Paris, Covarrubias traduce al lenguaje visual los temas de la obra musical. El lienzo, de influencias múltiples, representa al compositor (es la figura de mayor tamaño, con traje y sombrero), sentado a la mesa de un café mientras fuma y lee un periódico. A su alrededor, una gran cantidad de personas, entre las que se reconocen un camarero, un policía y un taxista. Varios símbolos de París pueden reconocerse: letreros del Café Pigalle y del cabaret Folies Bergère, la torre Eiffel al fondo, el estilo cubista de Picasso en varios de los personajes, un sifón, los postes publicitarios circulares tan característicos de la capital gala, los bigotes…

En septiembre de 2013 se anunció la edición crítica musicológica de la obra orquestal de Gershwin, un trabajo enorme en el colaboran tanto la familia del compositor como la biblioteca del Congreso de los EEUU y la Universidad de Michigan. El objetivo es poner a disposición del público las partituras que representan las verdaderas intenciones de Gershwin para cada una de sus obras, ya que muchas de ellas han sido víctimas de los «manierismos» que, a lo largo del tiempo, han ido introduciendo arreglistas,  directores e intérpretes. Los especialistas calculan que el proyecto completo, que incluye la edición crítica de las partituras, abarcará un período de entre 30 y 40 años, y Un americano en París ha sido una de las primeras obras en estudiarse.

De hecho, en 2017, la Orquesta Sinfónica de Cincinnati ofreció el estreno mundial de la edición crítica, preparada por Mark Clague, director de la Gershwin Initiative de la Universidad de Michigan. La partitura mantiene la orquestación original de 1928 salvo por la supresión de la parte de contrafagot, alteración generalmente atribuida a Frank Campbell-Watson, que también había reducido los saxofones y cuya revisión de la partitura se convirtió en la estándar hasta el año 2000, cuando Jack Gibbons, especialista en la obra de Gershwin, realizó su propia restauración basándose en los originales del compositor y reintrodujo las partes excluidas por Campbell-Watson.

Por otro lado, en 2015, la editorial alemana B-Note Musikverlag publicó dos ediciones urtext de la obra en las que se eliminaron las alteraciones de Campbell-Watson y se reintegraron los 120 compases que Damrosch suprimió poco antes del estreno, en 1928.

Un americano en París se ha convertido en una de las obras del siglo XX más interpretadas, grabadas y versionadas. La primera grabación data de 1929; en ella, Nathaniel Shilkret dirigió a algunos de los miembros de la Orquesta de Philadelphia para la Victor Talking Machine. Gershwin estaba autorizado a revisar la grabación, pero parece ser que Shilkret le pidió que abandonase el set. No obstante, poco después se dio cuenta de que no contaba con nadie que pudiera interpretar la parte de celesta, de forma que pidió al compositor que volviese. Gershwin aceptó y, aunque no aparece su nombre en los créditos como intérprete, se trata de la única grabación en la que participó. Y, lo que es más importante, también es la única en la que las bocinas se empleas correctamente, tal y como Gershwin había previsto.

Análisis de audición

Un americano en París es un magnífico ejemplo del estilo de creación musical que predominaba en el Nueva York de las décadas 20 y 30 del siglo pasado. Sin embargo, también está inspirada en el París de los «años locos» y el tiempo que el compositor pasó allí entre 1924 y 1928. De brillante y rica orquestación, descarada incluso en algunos pasajes, y maravillosas melodías, la obra tiene un gran poder expresivo y plantea ciertos desafíos, pues integrar todos sus elementos con éxito requiere un considerable dominio de la dirección. Y es que por algo Gershwin se refería a ella como un «ballet rapsódico»: el estilo, de innegable influencia jazzística, es mucho más libre y moderno que en sus obras anteriores.

En cuanto a su estructura, la pieza evita en gran medida el desarrollo sinfónico formal en favor de una estructura episódica que refleja la estancia de un turista americano en el París de los años 1920. Las teorías acerca de la forma escogida por Gershwin para este poema sinfónico son varias y los especialistas no logran ponerse de acuerdo. Las que han adquirido más peso con el paso de los años son las que defienden la forma sonata variada, por un lado, o la estructura tripartita ABA, por otro. El quid se encuentra en la consideración de esa parte B como un desarrollo (forma sonata) o como una sección independiente, aunque pueda presentar materiales aparecidos anteriormente (forma tripartita).

Más recientemente, Andrea Lynn Fowler, en su trabajo en la Universidad de Missouri, afirma que la estructura formal de Un americano en París es una extensión del método musical que Arnold Schönberg y otros compositores contemporáneos denominaron «variación-desarrollo»: la variación entendida como fundamento de la composición y no sólo como forma musical. Según Fowler, Gershwin establece la unidad de la obra a través del uso de las alturas de los sonidos y las relaciones interválicas, que aparecen ya en el primer compás. Estos intervalos le sirven de punto de partida y los utiliza de las maneras más variadas (empleando la inversión, la expansión, la contracción, la retrogradación, los cambios de ritmo y de tempo, las variaciones armónicas, tímbricas y dinámicas…), todas ellas, por otra parte, características del método dodecafónico. La falta de adherencia a una forma predeterminada se corresponde con los criterios progresivos de Schönberg y se alinea con las definiciones del poema sinfónico que proponían R.S.W. Mendl y Herbert Antcliffe.

Por último, Larry Starr propone que Un americano en París es una sinfonía comprimida en un único movimiento. Según él, las secciones del blues y el charlestón serían equivalentes a los movimientos lento y de danza (scherzo) de una sinfonía, respectivamente. La sección inicial correspondería al movimiento rápido de apertura y la final, a un último movimiento acumulativo. Así, el orden y las proporciones de estos cuatro «movimientos» se corresponderían con los de la sinfonía tradicional. Starr defiende que esta lectura  de la estructura formal es compatible con otras, teniendo en cuenta la riqueza y complejidad de la obra.

En lo que sí parece haber consenso es en la estructura episódica, más allá del marco general en el que se encuadren: una serie de secciones que representan diferentes escenas de la vida del turista americano en París. En este sentido, podríamos destacar cierta influencia de los poemas sinfónicos de Richard Strauss, como El Quixote o el Don Juan, que también presentan una estructura episódica.

En cuanto a su contenido extramusical, Un americano en París es programático únicamente en un sentido general. El mismo Gershwin afirmaba:

Esta ausencia de programa se ve confirmada por la música, de la que lo máximo que puede inferirse es que en la primera parte se utiliza un estilo de influencia francesa, mientras que  la segunda parte es predominantemente estadounidense.

Del análisis de la pieza se infiere que, para el compositor, lo más importante eran las melodías. Desde sus primeros años en el entorno de Tin Pan Alley, Gershwin había aprendido a componer buenas melodías que fueran memorables y aplicó este conocimiento en Un americano en París. En la obra utiliza también un recurso explotado por los compositores de todas las épocas para favorecer la «memorabilidad», el reconocimiento de las melodías a lo largo de la pieza: la repetición de una idea tantas veces como sea posible, manteniendo las características fundamentales para que sea reconocible, pero variándola para mantenerla fresca. Para ello, los recursos más empleados por Gershwin son la rearmonización, la adición de contramelodías, el cambio de tonalidad, los cambios rítmicos, la aumentación o disminución rítmicas y la superposición de motivos y melodías.

La orquestación de Un americano en París ha sufrido algunas modificaciones desde su estreno y no todas ellas han sido autorizadas por el compositor. Originalmente, la plantilla orquestal demandaba de:

• 3 flautas (la tercera doblando a piccolo), 2 oboes y corno inglés, 2 clarinetes y clarinete bajo, 2 fagotes y contrafagot, saxofones alto, tenor y barítono (todos doblando a soprano)
• 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba
• Timbales, caja, bombo, triángulo, caja china, carraca, platillos, tom-tom, xilófono, glockenspiel, celesta y 4 bocinas
• Cuerdas

Sin embargo, ya hemos visto anteriormente que Campbell-Watson simplificó la plantilla eliminando la parte de contrafagot y reduciendo los saxofones para evitar los cambios de instrumento. Esta fue la versión que se popularizó y la que interpretaban las orquestas sinfónicas en todo el mundo. Pero desde el año 2000, con la revisión de Jack Gibbons, han sido varios los intentos de recuperación y restablecimiento de la partitura original, aquella que refleja con mayor fidelidad los deseos de su compositor.

La obra tiene una duración aproximada de 17 minutos.

Guía de audición

El único movimiento de Un americano en París presenta cinco episodios reagrupados en tres secciones. Las dos primeras se diferencian por la inspiración francesa y estadounidense, respectivamente, mientras que en la tercera se produce una superposición de los temas y motivos de las dos anteriores.

Teniendo en cuenta que no soy ninguna especialista en análisis formal, nada más lejos de mi intención que tomar partido por alguna de las teorías al respecto. Así que, para entendernos y evitar posicionamientos, llamaremos a estas tres secciones «primera», «segunda» y «tercera» (¡que la nomenclatura no nos lleve a confusiones!). En la primera sección se enmarcan los dos primeros episodios, en la segunda, los episodios tercero y cuarto y, por último, en la tercera sección distinguiremos el quinto episodio. Cada uno de estos cinco episodios, particularmente los cuatro primeros, se caracterizan por, al menos, un elemento que los diferencia de los demás y nos permite seguir la narración del poema.

Pero antes de introducirnos de lleno en el análisis de los temas, los episodios y las secciones, un último apunte. Con motivo del estreno de Un americano en París, Gershwin permitió que un colega, Deems Taylor, escribiese las notas al programa. Taylor ideó una pequeña narración inspirada por la música (es importante tener esto en cuenta: la música inspiró la narración y no al revés) y muchos de los críticos la tomaron como una descripción literal del programa de la obra. Esto ha influenciado las escuchas posteriores de millones de personas, que se han aproximado a la pieza con una idea ya formada en su mente e inspirada bien por la película, bien por la repercusión de aquellas notas al programa.

No obstante, Taylor asoció acontecimientos narrativos con la mayor parte de los temas musicales principales de Gershwin, por lo que el texto no carece de interés. Voy a reproducirlo parcialmente a continuación pero, por favor, recuerda que es un texto escrito a posteriori por una persona ajena a la composición de la obra.

Primera sección. Inspiración francesa

La primera sección de Un americano en París representa, como ya hemos comentado, el ambiente, las gentes y la actividad de la capital francesa a los ojos de un turista norteamericano. El estilo musical recuerda vagamente a compositores como Claude Debussy y el grupo de Los Seis, y el propio Gershwin así lo confesó posteriormente; el compás es binario, los ritmos, cantarines y las melodías, diatónicas. El oboe y el corno inglés tienen cierto protagonismo, compartido con las bocinas de los taxis parisinos.

En esta sección encontramos los episodios primero y segundo. Para no perdernos, llamaremos al primer episodio «caminante» y al segundo, «de la margen izquierda» (tal y como popularmente se les ha designado).

Primer episodio: caminante

El tema principal de esta sección, que llamaremos «Tema de París», está formado por tres elementos que más adelante se desgajarán y funcionarán como motivos independientes. Se trata del «Tema Caminante», el «Motivo de trote» y el «Motivo de los taxis». El tema caminante aparece a lo largo de todo el poema sinfónico en múltiples variantes, pero la primera vez que lo escuchamos es presentado por oboes y cuerdas con este aspecto :

Asociado a él, un motivo en forma de contramelodía en flautas y fagotes. Este motivo, que no sufre desarrollo ni variación a lo largo de la obra, no aparece siempre, pero siempre que lo hace está asociado al tema caminante:

Escucha el tema caminante con su contramelodía en la primera aparición:

Inmediatamente después, el segundo de los elementos del tema parisino es el motivo del trote, o motivo trotero. Es al que Taylor se refiere cuando habla de que el turista americano pronto se echa a correr:

Este motivo es el primero en experimentar algún tipo de variación y, en su primera aparición, suena así:

En tercer lugar, tenemos el motivo de los taxis. De los elementos que conforman el tema parisino, éste es el que menos variaciones experimenta y permanece prácticamente igual a lo largo de toda la obra. Sin embargo, lo que sí se produce es la separación de sus elementos, de manera que las tres corcheas que corresponden al sonido de las bocinas se escucharán de manera aislada en varias ocasiones y en diferentes episodios, a modo de recordatorio del tráfico sin sentido de la ciudad.

Este último elemento suena así:

Con respecto al motivo de los taxis y el uso tan reconocible de las bocinas (de hecho, su elemento más característico y diferenciador), es necesario tratar un asuntillo que ha salido a la luz recientemente, gracias a la revisión crítica de la Iniciativa Gershwin, de la que hemos hablado un poco más arriba.

Cuando Gershwin decidió que quería introducir el sonido de las bocinas en su nueva obra, pidió a Mabel Schirmer que le acompañase a la Avenida de la Grande Armée. Ella lo recordaba bien:

Cuando los pianistas Jacques Fray y Mario Braggiotti visitaron a Gershwin en su hotel, comprobaron que había alrededor de veinte bocinas por toda la habitación. Braggiotti contó cómo Gershwin se dio cuenta de la curiosidad que ambos sentían y les explicó:

Estos dos testimonios demuestran que Gershwin no dejó nada al azar y tenía muy claro cuáles eran los sonidos precisos que debían producir las bocinas de taxi durante la obra. Sin embargo, los hallazgos recientes demuestran que llevamos décadas haciéndolo de manera incorrecta. ¿Cómo puede ser?

Gershwin se decidió por un juego de cuatro bocinas que etiquetó como A, B, C y D. En nuestra nomenclatura latina, esto no habría tenido absolutamente ninguna relevancia, pero en la angloamericana, estas letras designan también a notas musicales: la, si, do y re, respectivamente. En algún momento entre el estreno de la obra y las interpretaciones posteriores, se produjo esta confusión y en lugar de considerar las etiquetas de las bocinas como meros indicadores, pasaron a tomarse como alturas sonoras. Desconocemos el momento exacto en el que ocurrió, pero sí sabemos que la primera grabación, aquella para la Victor Talking Machine en la que participó el mismo Gershwin a la celesta, es correcta: las notas que el compositor quería escuchar corresponden, aproximadamente,  a la bemol, la natural bastante más grave, si bemol y re más agudo. Suponemos que la primera lectura, dirigida por Damrosch y a la que Gershwin asistió, y la llevada a cabo por Reiner, en la que el compositor actuó de «co-director», también hicieron un uso correcto de las alturas de las bocinas. Sin embargo, la versión de Arturo Toscanini, grabada en 1945, ya es incorrecta y asigna erróneamente las notas a las etiquetas de las bocinas.

Hemos de tener en cuenta que la obra fue un éxito inmediato y las compañías de instrumentos de percusión comenzaron a fabricar «sets» de bocinas específicos para Un americano en París. Supongo que el malentendido tuvo lugar en algún momento entre las primeras interpretaciones y la producción de esos primeros sets de bocinas, de forma que las orquestas que los adquirían ni siquiera se planteaban que podía haber un error de correspondencia entre las indicaciones en la partitura (como A, B, C y D) y las notas de las bocinas en nomenclatura alfabética.

La cuestión, ahora que sabemos que llevamos tantísimo tiempo anclados en el error, es: ¿lo corregirán las orquestas? ¿Estarán dispuestas a adquirir nuevos sets de bocinas para subsanarlo? Lo cierto es que se abre toda una oportunidad de negocio para las empresas fabricantes de instrumentos de percusión. ¡La de problemas que nos hubiera ahorrado Gershwin de haber etiquetado las bocinas como 1, 2, 3 y 4!

Bien. Ahora que hemos analizado el tema parisino y sus motivos, escúchalo de forma íntegra. Se presentan en primer lugar el tema caminante y el motivo trotero, seguidos de una brevísima interrupción de metales antes de reproducirse la misma secuencia, esta vez con el motivo inicial en el violín solista. A continuación, una pequeña extensión del motivo trotero actúa de enlace al motivo de los taxis. Después, se alternan una variación del motivo trotero y el motivo de los taxis, a los que se une el motivo caminante. En un determinado momento, el tempo parece acelerarse y el tema se precipita, combinando todos los elementos anteriores hasta que, súbitamente, es refrenado (se correspondería con el paso, según Taylor, del turista ante el salón que se celebra en el Grand Palais).

Tras esta primera relajación de la tensión, los motivos del tema parisino van retomando energía poco a poco. El turista continúa paseando por las calles y se encuentra de repente con una interpretación de «La Maxixe», en origen un tipo de danza brasileña que, para terminar apareciendo en Un americano en París ha sufrido una curiosa transformación y un no menos sorprendente viaje.

El maxixe o machicha, también conocido como tango brasileño, es un baile de salón que se danza en pareja. Se generalizó a finales del siglo XIX y principios del XX, momento en que llegó a Europa. Aquí se extendió como un baile de salón, pero en sus orígenes tenía carácter popular y tanto la música como la danza se vieron influenciadas por la cultura tradicional de los antiguos esclavos negros africanos instalados en Brasil.

Lo sorprendente es que la melodía que Gershwin utiliza en Un americano en París y que Taylor identifica, correctamente, con «La Maxixe»… ¡Es de origen español! Pertenece a uno de los coros de la zarzuela Los inocentes, con música de Ramón Estellés Adrián y letra de José López Silva e Isidro Sinesio Delgado García. Se estrenó en Madrid en 1895 y no habría tenido mayor repercusión si Leopoldo Fregoli, un célebre transformista italiano, no la hubiese incorporado a su repertorio. Así fue como la melodía comenzó a circular por Europa y llegó a popularizarse (también conociéndosele como «La sorella»), llegando a formar parte del repertorio de numerosas orquestas tradicionales, particularmente las zíngaras.

En Francia, la música zíngara o tzigane cuenta con gran aceptación, por lo que es de suponer que habría llegado a París rápidamente. Allí, Charles Borel-Clerc supo ver el potencial de la melodía y realizó un arreglo al que pusieron letra Paul Briollet y Léo Lelièvre (una letra que, por otra parte, no tenía nada que ver con la original). Félix Mayol popularizó la cancioncita, que tuvo gran éxito en el París de los años locos y que, aunque se sobretituló «La matchiche», no tenía nada que ver con el baile brasileño, aunque podía hacer referencia al ritmo. Con ese nuevo título se la conoció posteriormente en toda Europa, y con él fue referenciada por Taylor en las notas al programa del estreno de Un americano en París.

No he encontrado versiones de la zarzuela más allá de esta a cargo de Marujita Díaz, en la película «Abuelita Charlestón» (1962), de Javier Setó. La imagen es pésima y el sonido también, pero podemos hacernos una idea de cómo sonaría el coro en la revista de Estellés (teniendo en cuenta que la letra es diferente):

En la versión de Félix Mayol, la música que corresponde a la zarzuela está presente en la introducción, donde se entremezcla con la sección de apertura del pasodoble La giralda, de Eduardo López Juarranz:

Finalmente, escucha la versión de Gershwin, que confía este tema a los trombones y le da un aire que a mí me recuerda un poco a las bandas de jazz de Nueva Orleans:

Volviendo a la obra que nos ocupa, desde el momento en que aparece la maxixe se produce una alternancia de motivos con sus diferentes variaciones. La tensión musical va aumentando poco a poco hasta llegar a la indicación Con fuoco que, súbitamente, da paso a un cambio de ambiente señalado como Calmato. El tema caminante, a cargo del corno inglés, sufre una transformación lírica y se presenta casi con ensoñación. El ritmo es ambiguo, ya que hay varios cambios de compás en un pasaje relativamente corto. Esta pequeña variación lírica se escucha dos veces sucesivas y en la segunda, va aumentando poco a poco la velocidad conforme se van incorporando las maderas. Es un breve pasaje que se corresponde, en la descripción de Taylor, al momento en el que nuestro turista cruza el río en dirección a su margen izquierda. Una secuencia descendente en las flautas cierra el primer episodio y actúa de transición hacia el segundo.

Te propongo ahora escuchar todo el primer episodio, intentando identificar los motivos principales en todas sus presentaciones y variaciones:

Segundo episodio: la margen izquierda

La margen izquierda del Sena en París siempre se ha identificado con la ciudad más animada: los artistas, los bohemios, los cabarets… El turista americano ha llegado a la parte «alegre» de la capital.

En esta sección abundan las intervenciones de metales, que con sus ritmos y diseños nos hacen pensar en los cabarets y un cierto desenfreno de la noche parisina. Algunos especialistas ven en el motivo inicial de este episodio un homenaje a Stravinsky, a quien Gershwin admiraba, y a su ballet La consagración de la primavera, estrenado en 1913 en el Théâtre des Champs Elisées con gran polémica. Escucha cómo suena el ritmo inicial en la sección «Augurios primaverales» en la obra de Stravinsky:

Superpuesta al ritmo de inspiración stravinskiana, con los acentos cruzados, aparece la melodía en trompetas y trombones junto a los violines, que es interrumpido por el motivo trotero en las maderas. Este primer diseño se escucha dos veces consecutivas y después es sometido a una primera variación en la que el motivo trotero es extendido en los metales y cuerdas y, a modo de diálogo, acelerado en las maderas. Este segundo diseño también se escucha dos veces mientras los fagotes realizan un diseño derivado del final de la melodía inicial de este segundo episodio.

Escucha estos dos diseños en su primera aparición:

A continuación, reaparecen ambos diseños, separados por un breve pasaje de tresillos en las flautas y los clarinetes, y después se produce un pasaje de transición que conduce a la reaparición del motivo caminante en las trompas. Desde ese momento, la música es una continua sucesión y superposición de los motivos anteriores, variados de distintas maneras. Es un pasaje relativamente largo en el que abundan los cambios de compás, de tempo, de textura y de carácter que reflejan la «locura» de la margen izquierda parisina.

El episodio finaliza con las intervenciones solistas del violín y la viola, acompañados de las flautas, sobre los acordes de las cuerdas y la celesta. Es una transición tranquila, indicada como rubato, que no solamente cierra el episodio sino también la primera sección. Deja atrás el desenfreno anterior como si el turista americano, cansado de la fiesta, buscase un lugar más tranquilo en el que descansar y retomar el aliento.

Escucha ahora este segundo episodio:

Segunda sección. Inspiración americana

A diferencia de la primera sección, en la que Gershwin reconoció haberse inspirado de la música de los compositores franceses, esta segunda representa a Nueva York, con sus compases de cuatro tiempos, los ritmos sincopados, las melodías melancólicas y la instrumentación, en la que cobran importancia la trompeta, el saxofón y la caja.

Tercer episodio: el blues

Los cuatro compases de introducción al tema del blues, que caracteriza esta segunda sección, ya nos indican que el ambiente ha cambiado por completo. Se trata de una sucesión de contratiempos y acordes característicos de la música americana que se producen aquí en trompas y cuerdas, acompañados suavemente por la percusión.

Se trata de una melodía breve que consta de dos períodos: en el primero, de carácter suspensivo, se repite dos veces el mismo diseño melódico de una nota tenida seguida de un pequeño descenso; el segundo, es de carácter conclusivo y más dinámico, aunque está marcado con la indicación Poco rubato. Las flautas intervienen casi como una respuesta breve, una protesta al cambio de carácter.

Escucha la primera aparición del tema, a cargo de la trompeta con sordina:

La melodía aparece dos veces de manera completa, separadas entre sí por varios compases. La segunda aparición es realizada por los violines y, entre ambas, hay un pasaje de transición en el que participan sucesivamente diferentes instrumentos de la orquesta. Tras la segunda aparición del tema se produce una extensión casi a modo de desarrollo y sus diferentes motivos son modificados de diferentes maneras, aunque estas variaciones no se producen con el mismo grado de desarrollo experimentado por el tema parisino. En este pasaje, Gershwin introduce un diseño rítmico en las flautas que se superpone al tema de blues y adquirirá importancia a lo largo del movimiento. También es sometido a variación sin entorpecer el desarrollo del tema principal. Este tipo de construcción es característica del lenguaje del compositor.

El tema de blues reaparece, interpretado por la orquesta; pierde algo de su carácter de blues y gana lirismo. Tras un pasaje de variación-desarrollo, reaparece el primer periodo, produciendo una serie de variaciones armónicas que hacen aumentar la tensión antes de resolver a lo largo de una transición que dará fin al tercer episodio y conducirá al cuarto, el del charlestón. Este cierre se produce tras una intervención del violín solista basada en el diseño rítmico de las flautas seguido de una última aparición de flautas, trompas clarinetes y cuerdas en sentido descendente y dinámica ligerísima.

Escucha el tercer episodio completo, con el tema de blues:

Según las notas al programa de Taylor, y según el testimonio del propio Gershwin, que admitió sentirse inspirado por la nostalgia que sintió del río Hudson mientras estuvo en París, este tercer episodio corresponde con el momento en el que turista, a pesar de lo que está disfrutando en la capital francesa, añora su hogar.

Cuarto episodio: el charlestón

Tras el tercer episodio, nostálgico y melancólico, el cuarto supone la vuelta a la alegría. Si hacemos caso a las notas al programa del día del estreno, el turista americano habría encontrado a un compatriota y, juntos, habrían celebrado su particular fiesta lejos de casa.

Este episodio supone una novedad con respecto a los anteriores y es que el tema no enlaza con los anteriores en la misma forma de desarrollo orgánico. El charlestón es uno de los varios estilos que se desarrollaron a partir del ragtime y, en consecuencia, sus melodías suelen estar basadas en una progresión de acordes estándar. Esto es precisamente lo que ocurre en Un americano en París, donde la melodía de charlestón conecta con los acordes del acompañamiento, a diferencia de los episodios anteriores, que enlazaban con las características establecidas en los primeros compases de la obra. Los especialistas afirman que esta «desconexión» es intencional por parte de Gershwin, que prepara así al oyente para retornar a los temas más familiares que regresarán en la tercera sección.

El tema de charlestón es muy rítmico y es innegable que originalmente se trataba de un ritmo de baile. Comienza en anacrusa, diseño que se mantiene en el ritmo, y se caracteriza también por la presencia de algunos trinos nerviosos, eléctricos, y más adelante también por la aparición de tresillos de semicorchea, heredados de pasajes anteriores.

El tema se escucha dos veces consecutivas, separadas por una breve irrupción de flauta y corno inglés, que atacan el primer motivo del charlestón. La primera vez, el tema es interpretado por la trompeta, sobre unos sencillos diseños en violas y saxofones, basados en el motivo inicial, y una sucesión de acordes en fagotes y el resto de las cuerdas, con un discreto y regular ritmo de corcheas en la percusión. La segunda vez, a la trompeta se unen los primeros violines y un poco más adelante también las flautas. Aumenta también en esta ocasión la intervención del resto de instrumentos que oscurecen y emborronan la interpretación del tema.

Escucha el tema del charlestón en sus dos apariciones sucesivas:

Tras las dos apariciones del tema de charlestón se produce un pasaje de transición en el que las maderas se van pasando un motivo rítmico mientras el corno inglés y la viola parecen querer lanzar, en segundo plano, el inicio del tema caminante. De hecho, las flautas interpretan un motivo basado en ese comienzo, aunque variado, manteniendo la anacrusa y de tiempo más rápido que el original. Inmediatamente después, cambian este motivo por otro derivado de la contramelodía del tema caminante y con él cierran esta primera parte del episodio.

Lo que llega a continuación es una superposición del ritmo de charlestón y el tema del blues, aunque éste no se cita de manera literal y hay que prestar un poco de atención para identificarlo. Pero sí, ahí está. Los dos americanos, aunque contentos de conocerse y disfrutando de la Ciudad de la Luz, recuerdan su hogar y entremezclan sentimientos. También hay variaciones de los elementos del tema parisino.

El tema del charlestón reaparece, con más fuerza que al principio, triunfando sobre la amalgama anterior. No obstante, le sucede el tema del blues, que finaliza con la repetición de la última célula rítmica y una última intervención del violín solista y de la tuba que relajan la tensión y devuelven la calma a la orquesta. El episodio, y la segunda sección, se cierran de esta manera dando paso a la tercera y última sección, en la que casi todos los temas anteriores tendrán su lugar, a modo de recapitulación o coda grandiosa.

Pero escucha ahora el cuarto episodio completo, el episodio del charlestón:

Tercera sección. Recapitulación final

Esta tercera y última sección de Un americano en París no puede, estrictamente hablando, identificarse con un episodio narrativo concreto. Es, más bien, una recapitulación de los principales temas escuchados con anterioridad y, particularmente, de los ámbitos parisino y americano. Ambos están aquí representados con los tres elementos del tema parisino (tema caminante, motivo trotero y motivo de los taxis) y el tema del blues.

Gershwin crea ahora una sección de superposición haciendo gala de  dominio del contrapunto. Elabora de manera completa un tejido en el que los diferentes elementos enlazan con maestría y, aunque aparentemente puede parecer algo confuso, conforme vamos llegando al final de la obra todo cobra sentido, colocándose en su lugar.

En cuanto a la estructura, algunos expertos señalan tres subsecciones que se corresponden con el tema parisino, el tema de la margen izquierda y el tema del blues. Sin embargo, los motivos del tema parisino no desaparecen nunca del todo y mientras suena el tema de la margen izquierda permanecen en un segundo plano. De modo que, de cara al análisis auditivo, dejando de lado otras consideraciones más técnicas, vamos a dividir esta última sección en dos partes: la francesa y la americana.

Como ya adelantaba, en la subsección francesa aparecen los dos temas principales, que ya hemos escuchado antes: el tema parisino, esta vez desgajado en sus tres elementos principales (caminante, trotero y taxi) y el tema de la margen izquierda. Aparece en primer lugar el motivo caminante en el corno inglés y los clarinetes, junto a su contramelodía en las trompas. Esta reaparición se produce de manera sosegada, tranquila, indicada como Moderato con grazia; pero rápidamente sufre una aceleración y cambia su carácter al Allegro giocoso, cuando toman el relevo flautas, oboes y violines.

Tras un breve pasaje de transición, es el tema de la margen izquierda el que reaparece en los metales, sufre algunos cambios y, tras la insistencia del motivo caminante en los trombones, da paso al motivo de los taxis reducido a la intervención de las bocinas. Sigue una secuencia en la que todos estos elementos, más algunos motivos rítmicos característicos de los episodios primero y segundo, se entretejen en una textura compleja y aumenta progresivamente la tensión.

Escucha esta primera subsección, de inspiración francesa:

La segunda subsección relaja momentáneamente la tensión anterior en un Meno mosso inmediatamente seguido de un Grandioso en el que reaparece el tema del blues. Pero el ritmo del motivo trotero es persistente y procura que la música se acelere y siga moviéndose hacia adelante, siempre avanzando. Ambos mundos (París y Nueva York) se mezclan por fin, casi como si el turista americano hubiese comprendido que la nostalgia del hogar es un sentimiento compatible con la felicidad de descubrir un lugar tan fascinante como París. Así, la obra se cierra con siete compases grandiosos en los que una variación del motivo trotero deriva en el motivo del blues en un crescendo abrumador.

Escucha la segunda subsección, con el tema del blues, de inspiración americana (y superposición de ambos mundos):

Hemos llegado al final de nuestro viaje, durante el que hemos podido asomarnos al París y al Nueva York de la década de 1920 a través de los ojos de Gershwin, que los ha presentado magníficamente a través de temas directos, establecidos en una prosa musical sencilla. Las diferentes variaciones, tanto de los temas como de los motivos que los componen, conforman la estructura, reforzada por una orquestación clara y brillante. Al mismo tiempo, Gershwin, sin forzar los límites de la tonalidad, utiliza ciertas desestabilizaciones sutiles que refuerzan los elementos programáticos, descritos de la siguiente manera en una entrevista que concedió en 1934:

Un americano en París es, a pesar de los dos ámbitos de influencia tan diferentes (francés y norteamericano), una obra de estilo unificado e individual desde el inicio hasta el final. La última sección supone, de hecho, una gran síntesis que superpone los temas principales de cada uno de esos ámbitos, cada uno de esos mundos. Es un ejemplo de contrapunto de cierta ingenuidad, presente a lo largo de toda la obra y que se desarrolla en gran medida gracias a la manipulación de los motivos principales. Esta explotación motívica no tiene otro objetivo que el de transmitir lo mejor posible la sensación de bullicio de las calles y la vida parisinas. Es, de principio a fin, la obra de un compositor que en ese preciso instante de su carrera admira a compositores como Bach, Mozart, Wagner y Stravinsky entre sus favoritos.

Nuestro viaje finaliza aquí y no hay mejor colofón que escuchar la obra íntegra. Espero que disfrutes y puedas identificar al americano larguirucho en cada una de sus aventuras:

Bibliografía y fuentes recomendadas

Además de apuntes, materiales y conocimientos que he ido adquiriendo y acumulando a lo largo de mi formación y experiencia profesional, algunas de las fuentes que he empleado para la redacción de este artículo son:

Soportes físicos

• George Gershwin: His Life and Work, Howard Pollack. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 2006.

Fuentes digitales

• «The Music Plays On. Gershwin An American in Paris», Donato Cabrera, en el blog Donato Cabrera.  Accesible en este enlace.
• Reconsidering George Gershwin and An American in Paris as an Extension of the Romantic Tradition, Andrea Lynn Fowler. TFM, Missouri Western State University, 2014. Accesible online en este enlace.
• Music in Motion: Interpreting Musical Structure trough Choreography in Gershwin’s «An American in Paris», Spencer Reese. TD, University of Connecticut, 2019. Accesible online en este enlace.
• A propósito de Mendelssohn, Documentales Culturales de RTVE. Accesible online en la página de RTVE en este enlace.
• «An American in Paris», notas al programa para el estreno de la obra, por Deems Taylor. Accesible online en este enlace.
• The Gershwin Initiative, School of Music, Theatre & Dance, University of Michigan. Enlace directo.
• «George Gershwin, an American in Paris», Miguel Covarrubias. Colección Malba.

Hay muchas otras páginas, blogs, podcasts, canales de Youtube, programas de radio… Esto sólo es una muestra. «Busca, compara y si encuentras algo mejor…» ¡Compártelo!

Versión musical

La versión de Un americano en París que he empleado para los ejemplos musicales en este artículo es la de Lorin Maazel, al frente de la Orquesta de Cleveland, en una edición de Decca de 1974. Recientemente, se ha publicado una colección de todas las grabaciones realizadas por Maazel al frente de esta orquesta.

María Setuain Belzunegui. 2021 Licencia de Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.

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