Bach-Webern. «Ricercar a 6»

Los últimos años de su vida, Johann Sebastian Bach, con problemas de visión y cada vez más retirado mundo, los dedicó a componer las que se consideran sus obras más especulativas. Se trata de piezas altamente intelectuales en las que, lejos de incorporar las nuevas tendencias musicales, echó la vista atrás y llevó las formas y técnicas barrocas a sus últimas consecuencias, investigando en profundidad las posibilidades de cada género.

Este es el caso del segundo volumen de El clave bien temperado (1744), las Variaciones canónicas para órgano (1746-47), La ofrenda musical (1747), algunos de los Corales de Leipzig (1747-49) y El arte de la fuga (1749-50). Todas ellas fueron completadas en un lapso menor de diez años y suponen la obra magna del compositor en el arte del contrapunto.

El contrapunto y su expresión por excelencia, la fuga, eran ya por aquel entonces consideradas prácticas del pasado y “el viejo Bach de Leipzig”, como se conocía a Johann Sebastian para diferenciarlo de sus hijos, si bien reconocido como el más grande organista e improvisador alemán del período, se había forjado la reputación de anticuado entre sus contemporáneos. En consecuencia, estas últimas obras no obtuvieron en vida del compositor la relevancia de la que disfrutan hoy en día. De hecho, se habrían perdido de no ser por el afán de algunos de sus hijos y la admiración de ciertos entendidos que supieron reconocer la grandeza de la música del kantor, por muy anticuada que les resultara.

Así es como se conservó de hecho la copia de La ofrenda musical que el propio Bach envió a Federico II de Prusia, apodado “el Grande”. Intérprete y compositor competente, el monarca acostumbraba a celebrar veladas musicales prácticamente a diario durante las que él mismo interpretaba piezas, habitualmente al traverso, instrumento que dominaba y cuyo arte seguía perfeccionando gracias a las enseñanzas de Johann Joachim Quantz. No obstante, no fue Federico quien se molestó en poner la partitura a buen recaudo sino su hermana, Ana Amalia. A ella, intérprete virtuosa de varios instrumentos y también compositora, no solamente le debemos la conservación de esta partitura, también las de la Pasión según San Mateo y la Misa en si menor.

La Ofrenda musical

En 1747, Johann Sebastian Bach viajó a Sanssouci, la residencia de verano de Federico el Grande en Potsdam, para visitar a su hijo Carl Philipp Emanuel, Kapellmeister en la corte prusiana. El monarca, al parecer, llevaba tiempo insistiendo a Emanuel para que éste invitase a su padre, a quien Federico tenía muchas ganas de conocer en persona.

Una noche de principios de mayo, al recibir la relación de individuos que habían llegado a Sanssouci a lo largo del día, vio por fin escrito el nombre de Johann Sebastian. Emocionado, suspendió el concierto vespertino que acostumbraba a celebrar y ordenó que el anciano se presentase sin demora en el palacio. El compositor, ataviado con su traje de viaje, no tuvo otra opción que obedecer al soberano.

Federico el Grande, como buen entendedor, reconocía en Bach al gran maestro del órgano y la improvisación, pero quiso comprobar por sí mismo si la fama sobre su asombroso talento era merecida. El monarca había adquirido recientemente alrededor de quince pianofortes Silbermann de los que estaba muy orgulloso y pidió a Bach que probase cada uno de ellos.

El pianoforte había sido inventado años antes por Bartolomeo Cristofori, quien no había conseguido perfeccionar el mecanismo. Otros constructores tomaron el testigo, entre ellos Gottfried Silbermann, un amigo cercano de Bach. Solía solicitar la opinión del compositor acerca de algunos de sus instrumentos, particularmente órganos y, cuando terminó sus primeros pianofortes, allá por 1736, también lo hizo. No obstante, esta vez el retorno no fue favorable, algo que al parecer ofendió y motivó por igual al constructor, quien se afanó en mejorar los instrumentos.

Más tarde, hacia 1743, un nuevo modelo de pianoforte Silbermann satisfizo al compositor, que sin duda también sentiría curiosidad por los instrumentos recientemente adquiridos por el soberano prusiano. Así pues, durante aquella noche de primavera de 1747, Federico y los Bach, padre e hijo, interpretaron diferentes piezas e improvisaron en aquellos instrumentos ante los miembros de la corte. El viejo Bach asombró a todos con su inmenso arte y Federico quiso “hacerle la puñeta”, entre admirado y divertido, solicitándole la improvisación de una fuga a 3 voces sobre un tema de su invención, que improvisó en aquel mismo momento.

Como buen entendido, Federico supo escoger un tema que supusiera un reto para el viejo maestro. Improvisar una fuga sobre un tema dado implica un alto grado de complejidad; si, además, las características del tema se alejan de aquellas óptimas para la escritura contrapuntística, el ejercicio puede convertirse en un verdadero desafío. El monarca interpretó una melodía fea, ambigua, cromática y aparentemente sin sentido. Hala -parece haber querido decir- a ver qué puedes hacer con esto.

Bach aceptó el reto; no podría haber hecho otra cosa. Y a pesar de la dificultad, improvisó una fuga a tres voces que epató a todos los presentes, incluido Federico. No satisfecho con esto, y quizás herido en su regio pundonor, el monarca sugirió que hiciese lo mismo pero, esta vez, con una fuga a seis voces. Sin embargo, esta vez Bach no pudo aceptar el desafío porque, con semejante tema, no estaba seguro de salir airoso; declinó el ofrecimiento y en su lugar escogió un tema de su propia invención para satisfacer la petición de Federico, improvisando efectivamente una fuga a seis voces.

El tema real

Acerca de cómo surgió el “tema real” que originó la celebérrima Ofrenda musical se han hecho correr ríos de tinta. La historia más extendida es la que acabas de leer, en la que Federico, en un acto de arrogancia, se sentó ante el teclado e insinuó una melodía sin sentido aparente, retando a Bach a improvisar sobre ella. Sin embargo, otras teorías con no menor credibilidad aventuran que pudo ser una invención “a cuatro manos” entre el monarca y el compositor.

El caso es que, de regreso en Leipzig, Bach no quiso dejar las cosas como estaban y, seguramente un poco herido en su orgullo por no haber podido demostrar su enorme talento ante Federico, escribió un complejo compendio de diez cánones, dos ricercari y un trío-sonata, todos sobre el tema que Federico habría propuesto durante la velada en Sanssouci. Casi parece que se tomó la revancha e implícitamente respondía a Federico: Toma, majo, a ver qué tienes que decir ahora.

Lo tituló Ofrenda musical. Imprimió varias y lujosas copias que costeó él mismo y envió una de ellas al soberano, acompañada de la siguiente carta:

Qué cachondo, este Bach, cuando dice “excelente tema”… En fin.

A la recepción de la partitura por parte del monarca, éste no habría tenido el tiempo de hacerle demasiado caso, pues tuvo que abandonar su retiro veraniego para atender una campaña de guerra y la copia se depositó en el fondo de la princesa Ana Amalia de Prusia, gracias a quien se conservó y ha llegado a nuestros días.

La ofrenda musical fue concebida, según los especialistas, más como obra especulativa que interpretativa. Bach era consciente del gusto del monarca por los acertijos y los retos intelectuales y dejó muchos de los cánones sin finalizar. Los acompañó de diferentes sentencias en latín que sugerían la manera en que debían ser realizados, pero ignoramos si Federico les dedicó el tiempo de resolverlos o si quiera si apreció el ingenio y el inmenso dominio del contrapunto por parte de Bach. Es probable incluso que los cánones fueran un pasatiempo, pues las únicas piezas elaboradas por completo son los dos ricercari y el trio-sonata, escrito para flauta, violín y bajo continuo, como era habitual en aquella época pero también sin duda teniendo en cuenta que Federico era un flautista virtuoso. Quizás precisamente por ello, Bach se esforzó en escribir el que es, según los académicos, el mejor ejemplo de trio-sonata del compositor.

Interpretar y escuchar La ofrenda musical

La ofrenda musical no es la creación más agradable de Johann Sebastian Bach. Es una obra de alto contenido intelectual cuya intención es demostrar el dominio del contrapunto y el ingenio del compositor más que su talento melódico. En verdad, poco más podía hacer con un tema semejante. Por este motivo, a pesar de las numerosas revisiones y grabaciones de la obra, no es la más interpretada de su repertorio camerístico. Exige por parte del oyente una atención plena y una escucha activa que permitan la identificación de los elementos principales del canon y de la fuga, ya de por sí un género complejo.

En cuanto a la escritura en el pentagrama, algunas de las piezas que forman parte de La ofrenda musical están claramente escritas para un instrumento con teclado, como es el caso de los cánones. Sin embargo, otras se presentan bastante abiertas, escritas en varios pentagramas que podrían sugerir la interpretación por varios instrumentos.

Los acercamientos a la obra son diversos y muchos intérpretes han dejado plasmada su visión para la posteridad en grabaciones con mayor o menor fortuna. Desde las visiones historicistas más puristas hasta arreglos en estilos completamente diferentes al barroco (e incluso ajenos al ámbito de la música clásica), La ofrenda musical ha despertado la curiosidad y el asombro de intérpretes y compositores de todas las épocas.

Este fue el caso de Anton Webern, perteneciente a la Segunda Escuela de Viena, cuya admiración por Bach quedó patente no solamente en su orquestación del Ricercar a 6 sino en varios de sus escritos.

La orquestación de Anton Webern

Una de las dos versiones manuscritas por el propio Bach del Ricercar a 6 está escrita sobre seis pentagramas que podrían sugerir la interpretación por seis instrumentos diferentes. Esta circunstancia ha favorecido diferentes acercamientos y revisiones de los intérpretes posteriores, que la han llevado a cabo con diferentes combinaciones tímbricas. Más allá quiso llevarlo el compositor austríaco Anton Webern, que lo arregló para una orquesta.

Al parecer, Webern se sentía muy cerca de Bach en algunos aspectos. Evidentemente, no en el lenguaje compositivo, pues la música de Bach es eminentemente tonal mientras que Webern, a pesar de sus inicios post-románticos, se alejó cada vez más de la tonalidad y abrazó el dodecafonismo, recientemente desarrollado por su mentor Arnold Schönberg. Así, en 1934 decidió acercarse a la obra del maestro del Barroco a través de su propia visión del Ricercar a 6.

Webern creaba sus obras sobre la premisa de que todos los elementos debían estar interrelacionados, creando entre ellos tantas conexiones como fuera posible. Su estudio al respecto fue profundo y rebasó los límites puramente musicales: en su ciclo de conferencias de 1933 que se publicó posteriormente con el título Der Weg zur Neuen Musik (El camino hacia la nueva música), se refirió al Cuadrado Sator, un multipalíndromo que ha aparecido en restos arqueológicos y monumentos en varios lugares de Europa y cuyo significado no se ha logrado desentrañar con seguridad. Se trata de una composición en la que cinco palabras (SATOR, AREPO, TENET, OPERA y ROTAS), están dispuestas de tal manera que se leen de forma idéntica en todos los sentidos, estando conectados sus elementos -las letras- entre sí de múltiples maneras.

Esto es lo que intentaba hacer Webern en sus obras musicales, conectando cada sonido con todos los demás a través de diferentes elementos o características (el timbre, la armonía, la serie…). Un sistema de composición semejante, basado además en el dodecafonismo, no soporta desarrollos demasiado largos. Por esta razón, las piezas de Webern son, en general, cortas y de textura ligera, dando especial relevancia al timbre. De hecho, el compositor aplicó en su música la Klangfarbenmelodie o “melodía de timbres”, en la que no existen melodías convencionales sino en forma de sonidos sucesivos interpretados por distintos instrumentos.

Por descontado, Webern aplicó esta técnica cuando orquestó el Ricercar a 6 de Bach. Procedió fragmentando el tema real en siete secciones, basándose para ello en la división tripartita evidente. Eligió después combinaciones de tres timbres diferentes, a los que les asignó distintas secciones del tema, indicando además la cualidad sonora a través de las dinámicas y del uso de sordinas en los metales y las cuerdas, armónicos en el arpa, pizzicati o arco… Otra particularidad es que el tema es únicamente interpretado por los vientos con excepción de la tercera respuesta (ver tabla anexa al final de este artículo), lo que obliga a Webern a explotar las posibilidades técnicas de los instrumentos, además del timbre, la altura y la dinámica para dotar de singularidad a sus variaciones.

En una sola ocasión el tema es interpretado íntegramente por un instrumento (en realidad, por varios instrumentos al unísono): la última entrada, justo antes del final, es encargada al violoncello y al contrabajo, junto el fagot y el clarinete bajo. Tras las sucesivas fragmentaciones, esto crea un efecto dramático de gran efectividad de cara a la cadencia.

A pesar de lo que pueda parecer, teniendo en cuenta la complejidad de la pieza de Bach y la añadida de los procesos compositivos de Webern, la versión orquestal logra, al dirigir la atención del oyente hacia los timbres, que sea menos complicado seguir el tema en una textura polifónica a seis voces. En su versión original, puede suponer un desafío incluso si cada voz está interpretada por un instrumento diferente, por lo que no suele ser una pieza que agrade a los oyentes como sí lo hacen otras fugas de Bach, por muy complejas que sean.

En la versión de Webern encontramos una pieza en la que el desafío se traslada en mayor medida del oyente al intérprete, pues combinar las entradas de tantos instrumentos de manera que el tema sea identificable y tenga sentido es sumamente complicado. La ejecución de cada instrumento depende enteramente de los demás, reflejando la interconexión que tanto buscaba Webern en su música. No deja de ser paradójico cómo este tratamiento diluye por completo la idea de la polifonía y el contrapunto, en el que cada línea es independiente de las demás aunque se produzcan de manera simultánea. Webern destroza este principio y lo sustituye por su opuesto: la interdependencia.

Ricercar a 6, de Bach-Webern

¿Qué es un ricercar?

El ricercar es una pieza de carácter imitativo originaria del Renacimiento que se desarrolló  a partir del motete y adquirió características propias conforme se fue independizando. Y es que, desde finales del siglo XV, la música instrumental comenzó a emanciparse, dejando de lado su dependencia del texto o de la música de danza. Es en este momento en el que debemos buscar las raíces de lo que se conoce como música absoluta: la música por sí misma.

Así, a comienzos del siglo XVI se plasmaron por escrito, por primera vez, composiciones que derivaban casi con total seguridad de las improvisaciones que los laudistas ejecutaban para calentar sus dedos y hacerse con la tonalidad antes de atacar las piezas que tocarían a continuación. Por ello, estas primeras obras instrumentales recibieron el nombre de preludio, fantasía o ricercar, entre otros.

El ricercar, cuya denominación procede del verbo italiano ricercare (que significa “buscar” o “intentar”) y que en España se denominó tiento, siguió un camino propio, adquiriendo durante su desarrollo un carácter imitativo que lo asemejaba al motete. Era una pieza de carácter serio y ritmo majestuoso, cuya melodía se caracterizaba por el movimiento de grados conjuntos y que, hacia 1540, presentaba varios temas sucesivos desarrollados en imitación.

Esta variedad en los temas se fue simplificando conforme adquirían complejidad la textura y el desarrollo temático, de manera que el ricercar de principios del siglo XVII consistía ya en una composición de cierta envergadura en la que el tema, que venía designándose como soggetto (sujeto), se desarrollaba continuamente en imitación.

Esta superposición del sujeto en las diferentes voces hizo que en Alemania comenzaran a referirse a este tipo de composiciones con el término italiano de fuga (literalmente, “huída”, término idéntico en español), que hasta entonces se había empleado para la técnica imitativa. Paulatinamente, las fugas adquirieron importancia hasta convertirse, a finales del siglo XVII y principios del XVIII, en una de las formas más importantes del período.

Cuando Johann Sebastian Bach utilizó el término ricercar para denominar sus obras fugadas en La ofrenda musical, lo hizo atendiendo a la tradición alemana de referirse al tipo erudito de fuga, austera e intelectual, que atendía más al desarrollo de la técnica en sí misma que a las características melódicas que favorecerían la escucha. Así, empleó la forma a la manera en que lo hacían los compositores de principios del siglo XVII.

De esta manera, por un lado el Ricercar a 6 posee el carácter regio, serio y solemne que la ocasión merecía, ya que se trataba de un obsequio para Federico II, rey de Prusia; en este sentido, Bach aprovecha las características del ricercar a las que tan bien se prestan los valores largos del tema real. Por otro, la obra quedó restringida a las dimensiones reducidas de la forma, a una escala mucho más modesta que la fuga, dado que las características cromáticas del sujeto impedían un desarrollo más amplio, algo que el compositor sí había  realizado en otras obras de similares características sobre temas más agradecidos.

La fuga de Bach

De todas las piezas que conforman La ofrenda musical, el Ricercar a 6 es, junto al trio-sonata, la más profunda y elaborada de todas. Supone uno de los mayores ejemplos, si no el más significativo, del dominio que Bach poseía del arte del contrapunto, y muestra una complejidad extraordinaria en la construcción de las entradas sucesivas del tema.

Más allá de las notas

Existen varias teorías que defienden un significado oculto más allá de las notas en este ricercar. Bach era un gran aficionado a esconder mensajes en sus obras, únicamente visibles para aquellos que sabían qué buscar y cómo hacerlo. La mayoría de ellos están relacionados con su profunda religiosidad, aunque hay algunos más mundanos, como incluir el conocido motivo “BACH” en algunas de las piezas.

Con respecto al Ricercar a 6, algunos estudiosos han empleado maneras diferentes de abordar estos significados, aunque es curioso el propuesto por Zoltán Göncz, que lo enlaza con los mandamientos luteranos. Analizando la estructura temática de la pieza, Göncz ha identificado diez temas o motivos, cada uno de ellos asociado a uno de los mandamientos. En el apartado Anexos, podrás encontrar dicha interesante relación.

La estructura del tema real

El tema principal del Ricercar a 6, conocido como tema real, está formado por tres segmentos fácilmente diferenciables tanto auditiva como visualmente:

Estos tres segmentos pueden describirse según:

1. Un primer segmento, formado por la tríada menor a la que se añade un paso hasta la sexta (do – mi bemol – sol – la bemol) y el salto descendente de séptima disminuida hasta el si natural, que formaría parte del acorde de dominante. Se relaciona con el segundo segmento del tema mediante un salto de sexta mayor, hasta el sol natural.
2. En el segundo segmento se produce un descenso cromático desde el sol hasta el si natural, al que sigue un nuevo salto descendente de tercera mayor, alcanzando así la extensión de octava (sol’-sol) en el segmento. Los valores largos, la síncopa y la aceleración siguiente añaden cierta sensación de duda, como si estuviera tanteando “algo” que encuentra y lo precipita en el descenso.
3. El tercer segmento tiene carácter cadencial y está formado por un ascenso desde la dominante a la subdominante gracias a dos saltos de cuarta justa y un descenso por grados conjuntos hasta la tónica.

Vamos a escuchar el tema real. Te animo a hacerlo varias veces, de manera que, cuando profundicemos en la pieza y analicemos sus elementos, puedas reconocerlo en sus múltiples apariciones.

Estructura formal del Ricercar a 6

En cuanto a la estructura formal, existen diferentes propuestas que atienden a criterios dispares, además de los puramente musicales, como el empleo del número áureo propuesto por Israel Sánchez, o la relación con el decálogo de los mandamientos de Lutero llevado a cabo por Zoltán Göncz. Ambos se tendrán en cuenta para el planteamiento estructural y motívico en este artículo.

En cualquier caso, y puesto que no es el objeto de este texto promover una discusión al respecto, me limitaré a enumerar las entradas completas del sujeto y sus respuestas, los episodios y los elementos más significativos, realizando las referencias correspondientes a las propuestas de ambos analistas, que no están tan alejadas como pudiera parecer:

Para tratar la estructura formal en el nivel superior me guiaré por la propuesta de Israel Sánchez, que divide la pieza en tres grandes secciones determinadas por las cadencias auténticas y, en su opinión, el número áureo.

A lo largo del ricercar pueden identificarse diferentes temas y motivos que, en general, carecen de exposición regular en las diferentes voces. Cada uno de ellos se relaciona de maneras diferentes con el tema real, derivando de alguno de sus elementos (la tríada inicial, el descenso cromático…). En este pequeño análisis, solamente consideraré aquellos que tienen un mayor peso tanto en la estructura formal como en el contexto alegórico que plantea Göncz.

Analizar una fuga no es fácil; escucharla, tampoco. Este blog tiene una vocación didáctica y mediadora, e intento que tanto el lenguaje como el contenido estén adaptados a lectores y lectoras no especializados. No obstante, para ir poco a poco familiarizándote con los términos, conceptos, elementos y estructuras musicales, considero importante incluir algunas cuestiones más técnicas en mis textos. Sé que puede resultar abrumador, más en un caso como éste, con un género musical tan complejo. No te sientas sobrepasado por toda esta información. Mi consejo es que, si te interesa el tema y te apetece, leas varias veces el análisis que incluyo a continuación, escuchando todas las propuestas de audición e, incluso, profundizando en ellas con materiales y obras ajenos. Además, no olvides que puedes contactarme a través de los comentarios o el formulario de contacto y plantearme tus dudas, que intentaré responder.

Primera sección

Antes de seguir, y puesto que en el análisis siguiente me referiré a los elementos constitutivos de la fuga, te recomiendo leer el apartado correspondiente a este género musical en el artículo «Le tombeau de Couperin».  Ahora, lancémonos a la piscina.

En la primera sección del Ricercar a 6  se producen seis entradas del tema (tres sujetos con sus respectivas respuestas). Las cuatro primeras se suceden sin interrupción, mientras que entre las entradas cuarta y quinta y entre la quinta y la sexta hay sendos episodios brevísimos (episodio 1 y episodio 2, respectivamente).

Hasta aquí, tanto Sánchez como Göncz coinciden en la estructura. Sin embargo, Göncz finaliza la primera parte (a la que llama exposición), justo tras la sexta entrada del tema, mientras que Sánchez incluye en su primera sección el largo tercer episodio bajo la premisa de la primera gran cadencia, como he explicado más arriba. Göncz refiere además que el este tercer episodio está muy relacionado con la sección “Gravement” de la Fantasía en sol para órgano, BWV 572, tal y como ha mostrado Christoph Wolff.

Con respecto a la existencia o no de un contrasujeto, Sánchez expone que la línea que acompaña la segunda entrada del tema real no puede calificarse como tal, mientras que Göncz, y en general los analistas anglosajones, defiende que el tema que se opone a la respuesta, que él identifica como motivo 2, actuaría como un contrasujeto en sentido tradicional. Éste aparece opuesto a las entradas dos, tres y cuatro, mientras que en la quinta se ve reducido y en la sexta ya no aparece en absoluto.

Escucha la primera entrada del tema real, que se presenta sin acompañamiento, mientras que la respuesta aparece superpuesta a este «contrasujeto». Puedes observar mientras tanto la partitura, en la ilustración siguiente. La primera voz (el pentagrama superior de cada sistema) interpreta la primera entrada del tema e, inmediatamente después, el contrasujeto. La segunda voz ataca el tema sobre la última nota del sujeto, superponiéndose tema real (en la segunda voz) y contrasujeto (en la primera).

Te propongo ahora escuchar este primer bloque con las seis primeras entradas del tema. Recuerda que entre las entradas cuarta y quinta aparece el primer episodio y entre las entradas quinta y sexta, el segundo. Ambos son muy breves y ocupan solamente dos compases (en la numeración de Bach, cuatro en numeración actual). Sé que algunas de estas entradas no son sencillas de identificar, sumergidas en la maraña del contrapunto, pero te animo a intentar seguir el tema en cada una de las seis ocasiones en las que aparece. Es posible que una sola audición no sea suficiente para lograrlo, así que escúchalo tantas veces como necesites (o te apetezca).

El tercer episodio es un pasaje largo y muy elaborado que puede, a su vez, dividirse en dos segmentos diferenciados por el bajo, que realiza un movimiento compuesto de ascenso-descenso con valores largos y grados conjuntos:

En las voces superiores, aparece un retardo que se mantiene durante todo el episodio y que se distribuye entre ellas, en función de la elaboración. El segundo segmento concluye con una cadencia auténtica sobre mi bemol.

Escuchemos ahora el episodio tercero, por el momento el más largo de la pieza. Sin la partitura, no es fácil tampoco en esta ocasión determinar los dos segmentos, ya que el movimiento del bajo queda casi oculto bajo la textura contrapuntística más densa del resto de las voces. Aún así, resulta un ejercicio interesante de cara a la identificación de las diferentes secciones y subsecciones cuando escuches la pieza íntegra.

Segunda sección

La segunda sección contiene cuatro nuevas entradas no consecutivas del tema y cinco episodios con diferentes características. En función de los pares sujeto-respuesta y de las cadencias, esta sección puede dividirse en dos subsecciones que llamaremos bloque 2-1 y bloque 2-2, para diferenciarlos.

Bloque 2-1

Se inicia con un cuarto episodio de dimensiones moderadas, pero que se divide en dos segmentos diferenciados por el diseño de sus progresiones. El primer segmento (Episodio 4-1) presenta un diseño descendente que deriva del tema real, al que se yuxtapone un segundo motivo de saltos de cuarta; correspondería con el motivo 3 de Göncz, que podemos ver a continuación:

Este motivo aparece cinco veces a lo largo del bloque, prolongándose durante el segundo segmento y enlazando con la séptima entrada del tema (el sujeto 4).

El segundo segmento (Episodio 4-2) se construye sobre la tríada inicial y un motivo formado por un salto ascendente y un descenso por grados. Lo encontramos en las voces del bajo:

En este segmento aparece el motivo 4 de Göncz y también los primeros diseños de corcheas que se prolongarán durante el siguiente bloque y se transformarán en el motivo  6.

Esta sección finaliza con una nueva entrada del tema real (sujeto 4), esta vez sobre la dominante, que se mantiene en la cadencia en sol. Opuestos a él pueden escucharse algunos fragmentos de los motivos 3 y 4 de Göncz.

Inmediatamente después hace su entrada el quinto episodio, en el que se aprecian la inversión de la parte central del tema, que será ahora ascendente, y una serie de motivos también cromáticos pero de dirección descendente. Los motivos de corcheas siguen evolucionando y prácticamente alcanzan su forma definitiva, que se prolongará en el siguiente bloque.

Durante el quinto episodio hacen su aparición los motivos 5, 6 y 7 de Göncz, que se   presentan superpuestos:

El tema real reaparece en lo que es su octava entrada (la respuesta 4) y el bloque se cierra con una cadencia auténtica.

Vamos ahora a escuchar el bloque completo. Intenta dirigir tu atención a las dos entradas del tema, que se producen en las voces quinta y tercera, respectivamente. Puesto que no son partes externas, identificarlas entre el maremágnum contrapuntístico no será fácil, pero como en las ocasiones anteriores, se trata de ir poco a poco acostumbrando al oído a diferenciar las líneas y seguirlas independientemente de lo que ocurra a su alrededor.

Bloque 2-2

El segundo bloque da comienzo inmediatamente tras la resolución de la última aparición del tema. Lo hace con el episodio sexto, que se caracteriza por una abundante presencia de corcheas que acompañan a la inversión de la tríada inicial igualmente sometida a un proceso de disminución (las blancas originales se convierten en negras). También durante el sexto episodio aparece el motivo 8 de Göncz: se trata de un motivo de ocho corcheas ascendentes que se mueven por grados y que es inmediatamente invertido, forma en la que se mantiene durante unos cuantos compases.

Esta primera sección del bloque se cierra con la novena aparición del tema real, el sujeto 5, durante el que se mantiene el diseño de corcheas aunque la textura es algo más ligera que al final del bloque 2-1. Llama la atención que, a diferencia de las entradas anteriores, esta vez no hay cadencia conclusiva y el tema se prolonga en la entrada del siguiente episodio.

El séptimo episodio es basante modulante, lo que puede traducirse como una fuerte sensación de inestabilidad. Aboca en la décima entrada del tema real, que se establece sobre una larga nota pedal en el bajo mientras se mantienen los diseños de corcheas. La cadencia final de la sección es un octavo episodio similar al tercero (que tiene igualmente función conclusiva y cierra la primera sección).

Escuchemos el bloque 2-2 completo.

Tercera sección

La tercera y última sección del ricercar contiene dos entradas del tema: un sujeto y su respuesta. A diferencia de las ocasiones anteriores, los dos bloques en que podemos dividir esta sección solamente presentan una de esas entradas que, además, actúan como delimitadas con sus cadencias.

Bloque 3-1

El primer bloque de la tercera sección, de textura más ligera, se inicia con una serie de entradas imitativas de la cabeza del tema que, aunque no constituyen un stretto, sí podrían recordarnos este proceso. Toman importancia, superpuestas a dichas entradas, los diseños sincopados, también imitativos, y aquellos de corcheas descendentes (una reminiscencia de los episodios anteriores y el motivo 6 de Göncz).

Coincidiendo con el inicio del episodio se produce también el motivo noveno de Göncz, un sencillo diseño de blanca, dos corcheas y una negra en sentido descendente que aparece de forma más o menos fiel a lo largo de la sección.

La undécima aparición del tema real (sujeto 6) mantiene el acompañamiento de los dos elementos anteriores, las síncopas y las corcheas, estas últimas repartidas de tal manera entre las  voces que producen la sensación de escalas descendentes.

Aunque es un bloque corto, vamos a detenernos en su escucha, de manera que cuando atendamos a la pieza íntegra podamos identificar los diferentes elementos de su estructura.

Bloque 3-2

El último bloque de la pieza es quizás, y como corresponde a una última sección de una pieza contrapuntística, el más complejo. Consta de un episodio, el décimo, que consiste en un elaborado pasaje de progresiones armónicas y superposiciones de motivos. Se presenta también aquí el último de los motivos de Göncz, cuya extensión reconoce que no está clara, pues inicialmente se prolonga durante un par de compases para ser poco a poco comprimido a apenas unas notas:

Las cuatro negras de este diseño tienen un carácter marcadamente conclusivo, muy en la línea de una cadencia final.

A continuación, se escucha la doceava y última entrada del tema real (respuesta 6), que se reafirma en la tónica. Se trata de un pasaje muy denso desde el punto de vista de la textura, con entradas imitativas, que dirige firmemente a la cadencia final, una tercera de picardía espléndida.

Vamos a por la última escucha parcial de la pieza, la del bloque 3-2. Además de prestar atención a la última entrada del tema, fíjate en cómo “se hace la luz” con el último acorde en la transformación menor-mayor a través del empleo de la tercera de picardía.

Solamente me queda, con respecto a la pieza de Bach, proponerte la escucha íntegra. Soy consciente de que la presencia de tantos elementos superpuestos al tema dificultan su identificación. No obstante, la práctica hace al maestro, así que… ¡vamos!

El tratamiento de Webern

Cuando Anton Webern se enfrentó al Ricercar a 6 de Bach escogió, en cuanto al timbre, una orquesta bien surtida aunque de dimensiones más modestas de lo que se estilaba en aquella época post-romántica, de enormes proporciones (véase, sin ir más lejos, la conocida como Sinfonía de los mil, de Gustav Mahler). Puesto que lo que le interesaba era particularmente el timbre y no tanto el volumen del sonido, los vientos están representados a uno y los instrumentos especiales, como el corno inglés o el clarinete bajo, se consideran como individuales y no formando parte de una familia de referencia (el oboe y el clarinete, respectivamente). Así, en esta orquestación encontraremos:

• Maderas: flauta travesera, oboe, corno inglés, clarinete, clarinete bajo y fagot.
• Metales: trompa, trompeta y trombón, todos haciendo uso de la sordina.
• Percusión: timbales.
• Cuerdas: violines I, violines II, violas, vionloncellos, contrabajos y arpa, empleando diversos métodos de producción del sonido.

Webern respetó la estructura del ricercar de Bach aplicando la idea de la Klangfarbenmelodie a la música; el objetivo era orquestar, no realizar una obra nueva sobre la del maestro barroco. Su marcado interés por interrelacionar todos los elementos le llevó a fragmentar el tema para conectar los timbres a través de su interpretación fluida, algo que también hizo con los otros componentes de la fuga.

Una vez fragmentado, estudió profundamente las combinaciones tímbricas y realizó agrupaciones de tres instrumentos a los que asignó los diferentes elementos del tema, según el esquema siguiente:

Webern diseñó doce combinaciones, una para cada entrada del tema. En cada fragmento se da un timbre “principal”, pero a menudo se unen otros instrumentos para reforzar la dinámica o enriquecer el color del sonido. Es el caso del segundo fragmento I2 y el segundo fragmento I3, en los que normalmente se incorpora el arpa realizando armónicos en el primer caso y sonidos naturales en el segundo.

A continuación, puedes observar las combinaciones tímbricas utilizadas por Webern (para una enumeración más detallada, consulta en los Anexos la tabla completa en la que se indica la técnica de producción del sonido con respecto a sordinas, usos del arco o armónicos):

Puesto que ya hemos desmenuzado lo suficiente el ricercare de la mano del original bachiano, ahora me centraré únicamente en el tratamiento del tema real, pues la orquestación es tan compleja y atiende a tantos criterios, que el abordaje penetra en un campo demasiado específico. El interés para nosotros radica en el tratamiento de los instrumentos, considerados productores de timbres; es por ello que Webern utiliza diferentes técnicas interpretativas, como las sordinas, los armónicos, los sonidos naturales y, en el caso de los instrumentos de arco, pizzicati u otros métodos de obtención del sonido.

La obra sigue siendo compleja, mucho más desde un punto de vista interpretativo, ya que enlazar los elementos del tema y empastar todos los instrumentos supone un enorme desafío para directores e intérpretes. Para los oyentes, también lo es; sin embargo, en algunas ocasiones la diferencia de timbres facilita la identificación del tema, aunque la textura sigue siendo muy densa.

No te pediré que escuches nuevamente y una por una las diferentes entradas del tema pero sí te propondré la división por bloques y secciones, comparadas además con la versión de Bach que hemos escuchado más arriba. Por supuesto, puedes optar por el acercamiento que prefieras, incluso ir escuchando cada uno de los audios en días diferentes para que el reconocimiento auditivo se vaya asentando. Soy consciente de que puede resultar abrumador, como lo es la obra misma, pero es un ejercicio interesante que te animo a realizar.

Vamos allá.

1. Primera escucha comparativa: primera sección. Te recuerdo que se producen cuatro entradas consecutivas del tema, un breve primer episodio, una nueva entrada del tema, otro breve episodio y una última entrada del tema que precede al largo tercer episodio.
   • Primera sección en versión barroca
   • Primera sección en la orquestación weberniana
2. Segunda escucha comparativa: bloque 2-1 de la segunda sección. Este bloque da comienzo con el cuarto episodio, al que sigue una entrada del tema y después, el quinto episodio y una entrada más del tema.
   • Bloque 2-1 en versión barroca
   • Bloque 2-2 en la orquestación weberniana
3. Tercera escucha comparativa: bloque 2-2. También este bloque se inicia con un episodio, el sexto, al que sigue la novena entrada del tema; un nuevo episodio, el séptimo, y la décima entrada del tema y, por último, el octavo episodio que cierra la sección con una cadencia auténtica.
   • Bloque 2-2 en versión barroca
   • Bloque 2-2 en la orquestación weberniana
4. Cuarta escucha comparativa: tercera sección. Habíamos establecido una división de la tercera sección en dos bloques, pero como no es demasiado extensa, escuchémosla de una vez. Se inicia con el noveno episodio, al que sigue la undécima entrada del sujeto; sigue el décimo y último episodio y la sección finaliza con la doceava entrada del tema y una cadencia final con tercera de picardía.
   • Tercera sección en versión barroca
   • Tercera sección en la orquestación weberniana

Gracias por haber llegado hasta aquí. Sé que no es la obra más sencilla de escuchar, ni el artículo más fácil de leer. Sin embargo, estoy convencida del interés de acercar música más compleja a todas las personas que deseen conocerla, así que si estás leyendo estas líneas, todo el trabajo, tiempo, esfuerzo y estudio invertidos en sacarla adelante habrán merecido la pena.

Espero que lo hayas disfrutado tanto leyéndolo como yo escribiéndolo.

Anexos

Análisis del significado según Zoltán Göncz

Como ya comentaba más arriba, Zontán Göncz propone una lectura pietista de la pieza, relacionando diez motivos con los mandamientos luteranos. Si te apetece conocer esta relación, te invito a seguir leyendo.

Durante el Barroco, se desarrollaron fórmulas musicales con un significado concreto que los oyentes podían identificar al escucharlas. Estaban habituados a ellas y sabían escuchar con atención, algo que la mayoría de nosotros hemos desaprendido en el mundo tan ruidoso en que vivimos. Estas figuras, conocidas como tópicos musicales, fueron muy abundantes y utilizadas, pero perdieron impulso durante el Clasicismo y posteriormente, apenas unos cuantos continuaron en uso.

A Bach, como buen retórico, le encantaba utilizarlos y los encontramos en toda su música, particularmente en la de carácter religioso. Sin embargo, puesto que trabajaba con gran devoción y siempre dedicaba sus obras a Dios, también es posible encontrarlos en obras instrumentales y en las de carácter profano.

Esgrimiendo esta circunstancia y utilizando también ciertos paralelismos e incluso pequeñas citas literales de otras obras, Göncz ha construido una hipótesis según la cual los diez temas o motivos que ha identificado en el ricercar tendrían un significado pietista enlazado con los mandamientos.

Los diez mandamientos luteranos

Los mandamientos luteranos son muy similares a los católicos, pero no entraré aquí en los detalles de credo porque lo que nos interesa es otra cuestión.

Veamos de qué manera enlazan los motivos de Göncz con los mandamientos.

1. Tema real: Primer mandamiento, No tendrás dioses ajenos.

Bach ya había empleado con anterioridad el tema de una fuga para referirse Dios (Göncz refiere la Fuga en mi menor BWV 552/2 de El clave bien temperado, que estaría relacionado igualmente con el Catecismo). El tema principal del Ricercar a 6, el tema real, ocupa una posición preeminente en la pieza con respecto a la jerarquía; aparece por todas partes, ya sea de forma literal, reducido a alguno de sus elementos o sometido a variaciones o transformaciones. Todos los demás temas y motivos derivan en cierto modo del tema real y están a su servicio, contrapuntísticamente hablando. 

2. “Contrasujeto”: Segundo mandamiento, No usarás el nombre de tu Dios en vano.

El tema que se identifica con la función del contrasujeto, aunque en realidad no sea tal, correspondería al segundo de los mandamientos. Este «contrasujeto» es una reminiscencia del tema principal de la Fuga en mi menor nombrada un poco más arriba. Según Göncz, el mandato de no abusar del nombre de Dios se vería reflejado en el ricercar por el hecho de que este motivo secundario no se extiende más allá de la primera sección y, además, va reduciéndose paulatinamente. Sin abusar de él.

3. Tercer mandamiento, Santificarás el día de reposo.

Según las reglas del contrapunto, la sexta entrada del tema (última “primera” exposición de todas las voces), debería enlazar con la séptima. Sin embargo, en este ricercar tras la sexta entrada hay un largo episodio, como si el tema real “se tomase un descanso”.

4. Motivo 4: Cuarto mandamiento, Honrarás a tu padre y a tu madre.

El motivo cuarto de Göncz enlaza directamente con el coral luterano Wir glauben all’ an einen Gott (Creemos en un único Dios, BWV 680), que también aparece arreglado para teclado en El clave bien temperado. La estrofa completa dice:

Creemos en un único Dios,
Creador del cielo y de la tierra.
El Padre, que en su amor
Tiene el derecho de darnos hijos

5. Motivo 5: Quinto mandamiento, No matarás.

El motivo 5 deriva directamente del Canon en sol mayor BWV 1077, que Bach escribió sobre el bajo de Las variaciones Goldberg. Se trata de un canon doble enigmático, Quarendo Invenietis, dedicado a su alumno, el teólogo Johann Gottlieb Fulde: Christus Coronabit Crucigeros (Cristo coronará a quienes lleven su cruz). Opuesto a este motivo, un diseño que contiene el passus duriusculus, uno de los tópicos barrocos heredados del Renacimiento, que se usaba para expresar lamento. La superposición de estos dos elementos es interpretada por Göncz como el asesinato -la crucifixión- de Cristo. El quinto motivo, además, está vinculado al texto Wir haben ein Gesetz de la Pasión según san Juan (BWV 245/38).

6. Motivo 6: Sexto mandamiento, No cometerás adulterio.

Según Göncz, el contorno melódico del motivo 6 parece simular la serpiente seductora del Génesis. Este mismo motivo aparece en la nana Herkules auf dem Scheidewege, de la cantata BWV 213/3, durante la que un niño es seducido por una figura femenina alegórica. La misma melodía es parodiada en el Oratorio de Navidad (BWV 248/19).

7. Motivo 7: Séptimo mandamiento, No robarás.

Este mandamiento se refleja en la música incumpliéndolo, pues “roba” el diseño del motivo anterior, variándolo ligeramente pero siendo todavía muy reconocible la similitud.

8. Motivo 8: Octavo mandamiento, No levantarás falso testimonio contra tu prójimo.

El motivo aparece en sentido ascendente para, inmediatamente después, sufrir una inversión y repetirse de esta forma varias veces. Este procedimiento a menudo puede significar falta de confianza, hipocresía y falsedad; Bach lo emplea también en el movimiento inicial de la cantata Siehe zu, dass deine Gottesfurcht (BWV 179). Estas inversiones simbolizarían el falso testimonio sobre el que Jesús es condenado a la muerte.

9. Motivo 9: Noveno mandamiento*, No codiciarás la mujer de tu prójimo, ni su siervo, criada, ganado ni cosa alguna de su pertenencia.

Llama la atención el tratamiento de este noveno motivo, con terceras y sextas paralelas que recuerdan a los madrigales renacentistas. Göncz no proporciona más detalle acerca del paralelismo entre este tratamiento y el significado implícito en la música.

10. Motivo 10: Décimo mandamiento, No codiciarás la casa de tu prójimo.

El motivo 10 se va reduciendo paulatinamente como si algo lo estuviera presionando o dispersando. Finalmente, sólo aparecen sus notas iniciales en un motivo en forma de cruz (cuatro negras que realizan saltos interválicos de direcciones opuestas y de manera alterna) cuya apariencia podría contener una alusión a la Pasión: “Se repartieron mis vestidos, y sobre mi ropa echaron suertes” (Mt. 27:35).

Puedes escuchar el Ricercar a 6 y guiarte en el análisis motívico de Göncz gracias a este vídeo:

Bibliografía y fuentes recomendadas

Con respecto a las fuentes empleadas para la escritura de este artículo, además de apuntes, materiales y conocimientos que he ido adquiriendo y acumulando a lo largo de mi formación y experiencia profesional, algunas de las fuentes que he empleado para la redacción de este artículo son:

Soportes físicos

• La música en el castillo del cielo. Un retrato de Johann Sebastian Bach, John Eliot Gardiner. Acantilado Editorial, 2013.
• «Bach y la práctica interpretativa», Roland Jackson. Publicado en Goldberg, Revista de música antigua, n. 34, junio de 2005.
• El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad, Tim Blanning. Acantilado Editorial, 2011.
• La época de Bach y Haendel, Alberto Basso. Turner Música, colección «Historia de la música», n. 6, 1986.
• La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Manfred F. Bukofzer. Alianza Música (Alianza Editorial), 2002.
• Historia de la música occidental, J.P. Burkholder, D.J. Grout, C.V. Palisca. Alianza Música (Alianza Editorial), 2015.
• La música barroca, John Walter Hill. Akal Música (Editorial Akal), 2017.
• La música en el renacimiento, Allan W. Atlas, Akal Música (Editorial Akal), 2018.
• Les genres musicaux, Gérard Denizeau, col. Reconnaître, comprendre. Larousse, 2008.
• Tratado de la forma musical, Clemens Kühn. Idea Música (Idea Books), 2004.

Fuentes digitales

• «La ofrenda musical de Bach-Weber a través del espejo», Israel Sánchez. Publicado en Espacio sonoro, n. 37, de septiembre de 2015.
• «On J.S. Bach’s Musical Offering (Musikalisches Opfer, BWV 1079)», Sara Eckerson. Publicado en Revista do programa em Teoria da Literatura da Universidade de Lisboa, s.d.
• «Bach’s Musical Offering: The Ricercars», Timothy Judd. Publicado en The Listener’s Club, el 25 de octubre de 2021.
• Ricercar a 6. An analysis of the fugue by J.S. Bach and it’s orchestration by A. Webern, Giulia Mazzotti, Realgymnasium Rämbilbühl.
• «The Sacred Codes of the Six-Part Ricercar», Zoltán Göncz. Publicado en Bach, vol. 42, n. 1 de 2011, pág. 46-69.
• «Analytical instrumentation: Bach’s six-part ricercar as orchestrated by Anton Webern», Carl Dahlhaus. Publicado en Schoenberg and the New Music: Essays by Carl Dahlhaus, Cambridge University Press (1987).
• «Exploring the Limits: the Tonal, the Gestural, and the Allegorical in Bach’s Musical Offering«, Ruth Hacohen. Publicado en Understading Bach, Bach Network UK (2006).
• Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle, Douglas F. Hofstadter, Basic Books (1979).
• Iglesia Luterana en Chile

Versión musical

He utilizado dos versiones del Ricercar a 6 para los ejemplos musicales en este artículo. La primera es la original de Bach, a cargo del Kuijken Quartet (Deutsche Harmonia Mundi, 1994), y la segunda, para la orquestación de Webern, es la de la Frankfurt Radio Symphony, Paavo Järvi (Naïve, 2017).

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María Setuain Belzunegui. 2022 Licencia de Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.

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