Sergéi Taneyev, «San Juan Damasceno»

Sergéi Taneyev, “el más grande maestro del contrapunto en Rusia” según Piotr Illich Tchaikovsky, es todavía considerado como uno de los mayores exponentes de esta tradición en la música rusa. Pianista, compositor y pedagogo, fue el primer musicólogo ruso y una autoridad cultural reconocida en su tiempo. Maestro de muchos de los grandes compositores posteriores, como Sergéi Rachmaninov, Alexander Scriabin o Reinhold Glière, contribuyó a la expansión de la música coral rusa a través del desarrollo de obras de gran formato y es, en este ámbito, el más prolífico compositor de música secular para coro de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Su figura no obstante es relativamente desconocida en la Europa occidental y apenas un puñado de sus obras se interpreta con cierta regularidad.

Sergéi Taneyev

Sergéi Taneyev
Sergéi Taneyev

Sergéi Ivánovich Taneyev (pronunciado algo así como “Tanñief”), nació el 25 de noviembre de 1856 en la localidad de Vladímir, al este de Moscú. Su familia pertenecía a la alta burguesía y disfrutaba de un elevado nivel sociocultural.

Su padre, Ivan Illych, se graduó en Medicina, Matemáticas y Filología en la Universidad de Moscú, aunque sus intereses eran mucho más amplios y profundizó igualmente en literatura, teatro y música, siendo un nada desdeñable intérprete amateur. Pronto ingresó en el cuerpo de oficiales del Gobierno ruso y siempre fue reconocido por su amabilidad, así como por su rectitud moral.

Su madre, Varvara Pavlovna, 25 años más joven que Ivan Illych e hija de un clérigo, había recibido la educación tradicional de una señorita de buena familia, lo que incluía cierta competencia al piano. De hecho, el matrimonio solía interpretar duetos, normalmente para violín y piano, en los que el patriarca se hacía cargo de la línea del violín. El talento musical en la familia Taneyev era considerable y un primo lejano, Alexander, también fue compositor.

En este ambiente privilegiado nació, en 1856, Sergéi Ivánovich. Le habían precedido dos hijos varones con los que se llevaba bastantes años, lo que influyó en su relación posterior, no demasiado cercana. Salvo el benjamín, ninguno de ellos se dedicó a la música y los dos mayores se convirtieron en abogados. Junto a la familia vivía también la niñera, Pelageya Vasilyevna Chizhova, que continuó acompañando a Sergéi en su edad adulta, deviniendo en una suerte de secretaria.

Nikolai Rubinstein
Nikolái Rubinstein

Cuando Sergéi cumplió los 5 años, comenzó a recibir sus primeras clases de piano con un profesor privado, V.I. Voznitsyny-Polyanski; enseguida dio muestras de talento. Apenas cuatro años después, la familia se mudó a Moscú y las clases de música se reanudaron a cargo de Marya Aleksandrovna Miropolski, una estudiante de Nikolái Rubinstein. No se sabe a ciencia cierta cómo el gran compositor tuvo noticia del muchacho, si fue porque Marya le habló de él o porque tuvo la oportunidad de escucharle en alguna de las clases, pero el caso es que el propio Rubinstein sugirió que solicitase el acceso al recién creado Conservatorio de Moscú, que él mismo dirigía. La edad mínima para la matrícula eran los 14 años, pero dado el talento del jovencito Sergéi, se le permitió inscribirse como alumno oyente ese mismo año.

Durante su paso por el Conservatorio, primero como oyente y después como alumno oficial, Taneyev se sintió profundamente influido por sus profesores y recibió clases de algunos de los más prestigiosos intérpretes y compositores rusos de aquel momento. Estudió piano con el propio Rubinstein desde 1871, y composición con Tchaikovsky, con quien estableció una gran amistad que duraría el resto de sus vidas. En 1874 interpretó, en su estreno en Moscú, el Concierto para piano en si bemol menor de Tchaikovsky y también estrenó en Rusia el Concierto para piano en re menor, op. 15 de Brahms.

Taneyev se convirtió en uno de los más fieles y cercanos amigos de Tchaikovsky, quien le dedicó el poema sinfónico Francesca da Rimini, op. 32. Fue el único al que Tchaikovsky le permitía ser completamente sincero sobre sus composiciones, aunque sus opiniones no siempre eran del agrado del maestro, que llegó a escribirle: “Sé que eres absolutamente sincero y pienso mucho en tu juicio. Pero también lo temo.” Sabaneyev, colega de ambos y compañero de estudios de Taneyev, recordaba que cuando Tchaikovsky le mostró su Quinta sinfonía “Taneyev […] comenzó a señalarle lo que él consideraba faltas, lo que sumió a Tchaikovsky en una desesperación aún mayor. Tchaikovsky agarró la música y escribió en la página con un lápiz rojo: “Es una basura horrible.” Todavía no satisfecho con este castigo, rompió la partitura por la mitad y la arrojó al suelo. Luego salió corriendo de la habitación. Desanimado, Taneyev tomó la partitura y me dijo: “Piotr Illich se lo toma muy en serio. Después de todo, él mismo me pidió que le diera mi opinión…”

Poco antes de finalizar sus estudios y como trabajo final de la especialidad de composición, Taneyev completó su Sinfonía n. 1 en mi menor. Fue acogida calurosamente, pero él decidió no publicarla y por ello carece de número de opus. Se graduó en 1875, junto a sus compañeros de la primera generación y siendo el primer alumno en obtener las medallas de oro en Piano y Composición, así como la Gran Medalla de Oro del Conservatorio. Su nombre encabeza la lista que, tallada en mármol, recuerda a los laureados del Conservatorio de Moscú y que preside el pequeño hall del establecimiento.

Ese mismo año comenzó a trabajar en su Sinfonía n. 2 en si bemol mayor. Jamás la completó, aunque sí finalizó los movimientos extremos, que recibieron los elogios de Tchaikovsky. Trabajó en ella hasta 1878, pero el Andante no permaneció sino en forma de bosquejo para piano a cuatro manos y nunca llegó a iniciar el Scherzo. Vladimir Block orquestó el movimiento lento y realizó algunos arreglos de los movimientos extremos, de manera que pueda ser interpretada.

El otoño de 1875, Taneyev comenzó su carrera como intérprete, aunque ya había ofrecido recitales y conciertos con anterioridad. Enseguida se volcó también en la composición y finalizó los dos primeros movimientos de su primer concierto para piano. Cuando los hubo completado, los mostró a varios de sus maestros y referentes, como Tchaikovsky, Nikolai y Anton Rubinstein, Cesar Cui y Nikolái Rimsky-Korsákov. Las críticas no fueron como él esperaba y, devastado, abandonó la composición de la obra; ni siquiera los ánimos de Tchaikovsky fueron suficientes para que consiguiese terminarlo.

Pauline Viardot
Pauline Viardot, por Nelson & Marshall, ca. 1860. National Portrait Gallery

En octubre de 1876, siguiendo el consejo de Nikolai Rubinstein, marchó a París. Allí tuvo la oportunidad de conocer y frecuentar a algunas de las figuras culturales más significativas, como Pauline Viardot, Iván Turgénev, Gustav Flaubert y Camille Saint-Saëns. Regresó a Moscú en el verano de 1877.

Ese mismo año de 1877 se hizo cargo de algunas de las clases en el Conservatorio de Moscú. Inició así su larga carrera pedagógica, durante la que enseñó una nada desdeñable variedad de materias musicales a algunos de los futuros grandes compositores rusos. Cuando Tchaikovsky decidió abandonar su puesto en el Conservatorio, en 1878, le propuso la asunción de algunas de sus clases, que incluían Armonía, Polifonía, Formas Musicales y Orquestación; tras la muerte de Rubinstein, en 1881, también enseñó piano. Por fin, en 1884, con tan solo 29 años y por recomendación de Tchaikovsky, fue nombrado director del prestigioso establecimiento, puesto que ocuparía durante 5 años. A lo largo de su mandato incorporó cambios significativos, como los elevados estándares para el acceso de los estudiantes, al mismo tiempo que dictó facilidades para aquellos intérpretes talentosos que no poseían los medios económicos para costearse los estudios. También estableció la distinción entre las vías de acceso a la graduación, instaurando las especialidades de interpretación y pedagogía.

En 1882, Taneyev estrenó en Rusia el Concierto para piano n. 2, op. 44 de Tchaikovsky con tal éxito y tan satisfactoriamente que en los años sucesivos continuaría estrenando las obras para piano de su amigo, entre ellas la Fantasía de concierto, op. 56 (1885), el Concierto para piano n. 3, op. 85 (1895) y el Andante y Finale (1896). Además, realizó varias transcripciones para piano de obras sinfónicas de Tchaikovsky, entre ellas las Sinfonías n. 4 y n. 5, la ópera Iolanta y el ballet El cascanueces. El Concierto para piano n. 1, op. 23 llevaba una inscripción dedicada a Taneyev hasta que finalmente fue sustituido por el dedicatario actual, Hans von Bülow.

Una de las obras más importantes de Taneyev de este período y la primera que atrajo realmente la atención fue la cantata San Juan Damasceno, estrenada en 1884, que supuso el comienzo de una variedad secular dentro de este género en el contexto de la música rusa. Ese mismo año, Taneyev también completó su Sinfonía n. 3 en re menor, que fue dedicada a su amigo Antón Arensky y estrenada en 1885 dirigida por el propio compositor. Tampoco esta vez la llegó a publicar y no se editó más que póstumamente, en 1947. Por ello, esta sinfonía también carece de número de opus.

Cuando abandonó la dirección del Conservatorio de Moscú, en 1889, pudo retomar su labor de composición, que había dejado de lado debido a la enorme carga de tareas docentes y administrativas derivadas de su cargo.

Tras la muerte de Tchaikovsky, en 1893, Taneyev fue instado por el hermano del compositor, Modest Tchaikovsky, a completar algunos de los trabajos que habían quedado inconclusos: la escena del dúo en la ópera Romeo y Julieta, el Andante y Finale para piano y orquesta y algunas piezas para piano. Taneyev fue uno de los impulsores, en 1895, de la fundación de la Casa-Museo Tchaikovsky en Klin y a su muerte, en 1915, sus manuscritos fueron depositados allí, donde posee una sala con su nombre.

En 1895, Taneyev estrenó su única ópera, Oresteia. La escritura, inspirada por el mundo griego por el que el compositor sentía un especial interés, le llevó 7 años de intenso trabajo. Basado en La Orestíada de Esquilo, el estreno fue un éxito, aunque no estuvo exento de cierta polémica provocada por la producción en el Teatro Mariinsky. Si bien en la actualidad no se interpreta y solamente su obertura ha sobrevivido al paso del tiempo, entre sus admiradores se encontraban Konstantín Stanislavski y Rimsky-Korsakov, quien escribió en su autobiografía que “a pesar de su estricta premeditación, [Oresteia] llama la atención por su belleza y rica expresividad”. La meticulosa estructuración formal que Taneyev aplicó a la obra deja poco margen para que la narración se desarrolle a su propio ritmo y la crítica más frecuente ha sido la irregularidad de la invención musical junto al débil tratamiento dramático.

Los veranos de 1895 y 1896 los pasó en Yásnaia Poliana, la casa de Lev y Sofia Tolstói. En 1895, Ivan Lvovich, uno de los hijos del matrimonio, había fallecido y Sofia se sumió en un período oscuro durante el que una de las pocas cosas que le consolaba era la música. Taneyev, con la voluntad de soliviantarle, solía tocar para ella. Sofia desarrolló un enorme apego hacia el compositor, quien no le correspondía y que, según algunos testimonios, permaneció ignorante por un tiempo. Sin embargo, ella hablaba libremente acerca de sus sentimientos, lo que provocó el deterioro temporal de la relación entre Tolstoi y Taneyev. El escritor, molesto, llegó a decir que Taneyev le aburría con su “complacencia moral” y su “estupidez estética” y plasmó la crisis matrimonial en su novela, Sonata a Kreutzer. A su vez, Sofia, que también era escritora, contestó con la obra ¿De quién es la culpa?

Lev y Sofia Tostoi
Lev y Sofia Tolstoi, en 1910

Poco después, Sofia escribió al compositor una carta que él mismo calificó de “absurda” y que parece haber destruido; ni el contenido de esta misiva ni el de la respuesta que Taneyev envió a la mujer se conocen, pero desde ese momento se vieron menos. Tras este episodio, Tolstoi y Taneyev siguieron siendo amigos y Sergei, uno de los hijos del escritor, declaró posteriormente que el compositor era amable, inteligente, modesto, extremadamente concienzudo y desinteresado.

En 1905, Taneyev decidió abandonar el Conservatorio. Las razones fueron varias, pero entre ellas se contaba el conflicto que mantenía con el entonces director, Vasili Safonov, defensor de la aristocracia y el sistema zarista, por la manera en la que había reprimido las protestas estudiantiles en favor de la apertura democrática. Alumnos y compañeros le instaron a que reconsiderase su decisión, pero Taneyev, al igual que su padre poseedor de una firme rectitud moral, se mantuvo inflexible. Retomó entonces su carrera como intérprete y dio un impulso a su labor compositiva, que había mantenido marginada por sus obligaciones docentes. No obstante, continuó ayudando a profesores y estudiantes cuando lo precisaron y admitió alumnos privados. De su investigación musicológica, su estudio del contrapunto de los compositores del pasado y su afán pedagógico surgieron dos obras cumbre en la Rusia de principios del siglo XX: su manual sobre contrapunto imitativo, publicado en 1906, y el tratado sobre el canon, publicado en 1903.

En 1909 estrenó su primera obra para violín y orquesta, la Suite de concert, que fue recibida con éxito en el Gran Salón de la Nobleza, con Boris Sibor en el papel de solista. La obra había sido una petición personal de Sibor, amigo personal del compositor, quejándose de la escasez del repertorio ruso para violín de gran formato.

En cuanto a su vida personal, Taneyev permaneció soltero toda su vida y tampoco tuvo hijos; vivió con sus padres hasta la muerte de éstos y después, permaneció en la casa junto a la que había sido su niñera. Al parecer, solamente se enamoró de Maria Karlovna, esposa del artista Albert Benois. Ella era una pianista talentosa que se graduó en el Conservatorio de San Petersburgo. Por otra parte, algunas voces sugieren una relación romántica con Tchaikovsky, pero no hay nada que lo demuestre.

Alexander Scriabin
Alexander Scriabin

A principios de 1915, la Sociedad Musical para el Progreso de la Música de Cámara dedicó un concierto a las composiciones de Taneyev y él mismo interpretó al piano sus propias obras. Fue su último concierto público. En abril, acudió al funeral de Alexander Scriabin, que había fallecido el día 4. Regresó con un resfriado que se complicó y derivó en una neumonía. Buscando recuperar la salud, se trasladó a la casa de Dyudkovo, y el 18 de junio escribió a Anna Ivanovna Maslovna que su corazón estaba muy débil, que no podía levantarse de la cama y que tenía dificultades para respirar. Murió alrededor del mediodía del día siguiente. Su última obra completada fue la cantata En la lectura de un salmo, op. 36.

Los campesinos de Dyudkovo portaron su féretro durante el funeral. Taneyev era muy querido por todos en la localidad y un pastor recordó cómo siempre les deseaba lo mejor y jamás decía nada malo de nadie. Tras el funeral, se interpretó un fragmento de su Sinfonía en do menor. Inicialmente, sus restos fueron depositados en la necrópolis del Monasterio Dunskoy, en Moscú, pero desde 1936 reposan en el cementerio de Novodevicy, junto a Nikolai Rubinstein.

Tras su muerte, los profesores y alumnos del Conservatorio de Moscú pusieron en marcha una fundación con el nombre de Taneyev e impulsaron un concurso de composición que poco después fue ampliado a obras para voz y orquesta. El concurso fue interrumpido con motivo de la Revolución rusa y nunca se retomó.

Aleksandra Hubert
Aleksandra Hubert

Taneyev fue enormemente respetado incluso después de su muerte, como músico y como persona. Tenía, al igual que su padre, elevados estándares morales y no era extraño que retornase parte del dinero que le pagaban, como la recaudación de los conciertos, considerando que los honorarios eran demasiado elevados. Progresista en sus ideas políticas y culturales, fue uno de los primeros en firmar el manifiesto de los músicos de Moscú que protestaban contra el régimen zarista y pedían una reforma democrática. Apoyó a Alexandra Ivanovna Hubert cuando accedió al puesto de inspectora en el Conservatorio, y al expresar ella sus dudas, él la convenció argumentando que era el nuevo camino que debía tomar el mundo. Al respecto, escribió a Tchaikovsky: “Sobre el argumento de Alexandra Ivanovna acerca de que podría ser extraño que una mujer ocupase este puesto, le digo que en el pasado podría haberlo sido, pero no ahora, cuando hay mujeres doctoras, académicas, profesoras y más.”

En Rusia, no son pocos los museos, las aulas y las librerías que llevan el nombre de Sergéi Ivánovich Taneyev.

El estilo de Sergéi Taneyev

Su concienzudo trabajo e investigación sobre el contrapunto provocó que fuera conocido como “el Bach ruso” y, de hecho, estudió con mucho cuidado la música del maestro alemán. Sus obras pedagógicas Contrapunto imitativo en estilo estricto (1877-1906) y La doctrina del canon (1901-1903) son el resultado de esta minuciosa labor y todavía se utilizan como manuales de referencia en Rusia. Él mismo escribió: “Me siento atraído por la gracia y la integridad de la forma musical de Mozart, la libertad y la decisión en la conducción de voces de Bach, y estoy intentando descubrir los secretos de su música.” Algunos especialistas consideran que este mozartismo de Taneyev es el resultado de su reacción al romanticismo tardío y el simbolismo, pero más recientemente M.K. Mikhailov ha hecho énfasis en las características románticas de su estilo, remarcando de esta manera el poder emocional de la música de Taneyev, hasta ahora desdeñado.

Sergéi Taneyev
Sergéi Taneyev

La realidad es que hay una variedad de influencias en el estilo de Taneyev, desde la polifonía renacentista y el contrapunto barroco hasta el neoclasicismo, pasando por su interés por las formas clásicas. Estaba profundamente convencido de que ese era el camino para dotar a la música rusa de un lenguaje verdaderamente nacional, empleando las técnicas académicas en el tratamiento de las melodías y ritmos tradicionales. Taneyev creía firmemente que el sonido ruso debía ser alcanzado mediante el uso de técnicas compositivas perfeccionadas en una práctica formal y, en una carta a Tchaikovsky fechada el 18 de agosto de 1880, expresaba su deseo de que los músicos rusos cultivasen sus propias ideas de la música y el sonido musical, pero sin que esto les liberase de empezar por desarrollar la música folklórica a través del uso academicista de técnicas compositivas, incluyendo el contrapunto. El filósofo S.S. Horujy explica que la tarea de la síntesis rusa era “la transformación exitosa de lo extranjero en propio”, lo que explicaría el deseo de Taneyev de comprender los fundamentos de la monodía medieval, el contrapunto, la polifonía de Bach, la música de Mozart y Beethoven y la historia del canto en la iglesia.

De hecho, ya desde su graduación en el Conservatorio de fijó el objetivo de “promover la creación de una música nacional”. En este sentido, estaba más cerca de Los Cinco que su maestro Tchaikovsky y es también por ello que debe rechazarse la idea de que Taneyev era un “compositor occidental” indiferente a los problemas de la cultura nacional rusa, difundida en la era soviética. Al contrario, en su música se produce una “combinación armoniosa de principios clásicos nacionales rusos y europeos”, como señala G. Lukina en su monografía “Las obras de Taneyev en relación con la tradición espiritual rusa”. Los mayores exponentes de esta síntesis son precisamente sus dos cantatas, San Juan Damasceno, op. 1 y En la lectura de un salmo, op. 36, el ciclo cloral con letra de Polonsky Doce coros a cappella, op. 27 y la ópera Oresteia, que debe interpretarse como un acto de misterio coral cuya idea principal es la transformación espiritual a través del arrepentimiento.

Aunque por su formación estaba próximo a la tradición occidental, Taneyev también se sentía cercano a algunos de los postulados nacionalistas del grupo de Los Cinco, como ya se ha mencionado. Convencido de que la armonía y la melodía están influidas por la nacionalidad, la época y la personalidad de cada compositor, esto significaba para él que aplicar técnicas contrapuntísticas occidentales a la música rusa no la haría menos rusa. Aspiraba a la reinterpretación de la tradición musical europea sobre la identidad rusa y creía que, puesto que la música rusa carecía de distinción histórica, debía asimilar la experiencia de las formas clásicas europeas, principalmente las polifónicas. Así, utilizó la poesía secular para la creación de un sonido característicamente ruso, convencido de que la sonoridad y el timbre del lenguaje ruso son únicos y la construcción de sus formas poéticas, también. Sintetizó esta idea con la expresión del lirismo romántico heredada de sus maestros, particularmente de Tchaikovsky, y lo convirtió en un elemento fundamental de su estilo incluso en las obras tempranas.

Las relaciones de Taneyev con el grupo de Los Cinco no siempre fueron cordiales. Rimsky-Korsakov recordaba el “flagrante conservadurismo de Taneyev” en la década de 1880: se sentía muy desconfiado ante las primeras apariciones públicas de Alexander Glazunov, consideraba que Alexander Borodin era simplemente un diletante inteligente y Modest Mussorgsky “lo había hecho reír”; puede incluso que no tuviera una alta opinión de Cesar Cui ni del propio Rimski-Korsakov. Sin embargo, el estudio del contrapunto de este último pudo haberle llevado a revisar su opinión.

La década siguiente, Taneyev mostró un marcado cambio de opinión, escribió Rimsky-Korsakov. Entonces apreciaba a Glazunov, respetaba el trabajo de Borodin y sólo miraba con desdén las obras de Mussorgsky. Rimsky-Korsakov atribuyó este cambio a un nuevo período en la actividad de Taneyev quien, absorto en su estudio del contrapunto, había trabajado poco en sus propias composiciones. Ahora que se lanzaba más libremente al trabajo creativo, Taneyev se dejaba guiar por los ideales de la música contemporánea mientras conservaba su “asombrosa técnica contrapuntística”.

Rimsky-Korsakov también recordaba que, tras el conflicto con respecto a la producción de Oresteia en el Teatro Mariinsky, Mitrofan Belyayev, editor y empresario que lideraba en ese momento a Los Cinco, compartió la indignación de Taneyev y se ofreció voluntario para editar él mismo la partitura. Antes de la publicación, el compositor “revisó y mejoró notablemente la orquestación; por supuesto que hizo grandes avances en este campo”. (Hemos de tener en cuenta que Rimsky-Korsakov atribuía esos “progresos” a la ayuda que Taneyev obtuvo de Glazunov, que había sido alumno del propio Rimsky).

Con respecto a la teoría musical, Tchaikovsky y Taneyev diferían en la manera en que sentían que ésta debería funcionar. Mientras el primero apreciaba la espontaneidad en la creatividad musical, Taneyev pensaba que dicha creatividad debía ser tanto deliberada como intelectual, derivada de un análisis teórico preliminar y la preparación de materiales temáticos. En consecuencia, Taneyev adoptó un enfoque intelectual en el que se revela su dominio de la técnica de composición clásica. A pesar de todo, sus obras reflejan la orientación europea, especialmente alemana, del Conservatorio de Moscú más que la perspectiva nacionalista rusa de la escuela de Mili Balákirev.

Sergéi Taneyev, "el Brahms ruso"
Sergéi Taneyev, «el Brahms ruso»

En consecuencia, el pensamiento estructural dominó el trabajo de Taneyev, que solía comenzar con la planificación de un esquema estructural y sólo después completaba los detalles, la orquestación, las frases y las texturas de primer plano. Este enfoque, casi único en la historia de la música rusa, se debe al estudio intensivo de la música alemana que el compositor llevó a cabo y que ha provocado que se le llame “el Brahms ruso”.

Las tradiciones de la polifonía de la iglesia fueron los modelos históricos más cercanos a Taneyev. La habilidad con la que tejía complejidades polifónicas en su propia música hizo que Tchaikovsky le apodase “el Bach ruso”, y aunque el maestro del Barroco había sido una de las primeras inspiraciones de Taneyev, en sus últimos años de estudiante se sintió cada vez más atraído por los polifonistas renacentistas, como Johannes Ockeghem, Josquin des Prés y Orlando di Lasso.

Recientemente se han descubierto y estudiado algunos documentos que contienen notas filosóficas del compositor en las que brinda su definición de arte: “actividad espiritual… que une a las personas por medio del amor, no de la violencia y que proporciona el sentido y la alegría de la unidad”. El amor es la fuente espiritual de la música de Taneyev.

Legado

Sergéi Rachmaninov
Sergéi Rachmaninov

Rachmaninov, uno de los más ilustres alumnos de Taneyev, le describió como “un maestro de la composición, el mayor erudito en música de su tiempo, una persona de rara individualidad, originalidad y carácter”.

Su legado compositivo fue importante, pero su labor pedagógica fue profunda. Era un hombre carismático, con una personalidad brillante, destacada y singular; se consideraba un gran éxito ser admitido como alumno suyo. Estimado como alguien digno de emular, entre sus colaboradores más cercanos y algunos contemporáneos fue conocido como “la conciencia de Moscú”.

Entre sus obras, destaca el extenso catálogo de composiciones corales, que motivó la reavivación del género popular de la música rusa durante los siglos XVII y XVIII: al menos, 37 coros a cappella y alrededor de 10 piezas para conjunto vocal que a menudo son igualmente interpretadas como piezas para coro, además de numerosas canciones. No deben olvidarse las quizás más de 23 obras sin publicar basadas en textos sagrados que han sido omitidas en algunos artículos que compilan el catálogo de Taneyev.

Pero quizás su mayor hito en este ámbito sea el ciclo de Doce coros a cappella para voces mixtas, op. 27. Su obra vocal más ambiciosa, sin embargo, es la ópera Oresteia, estrenada en 1894. Basada en la tragedia de Esquilo, se trata de un claro ejemplo de la trama antigua implementada en la música rusa, motivada por el interés personal de Taneyev por la historia de Grecia y la filosofía.

Escribió también un buen número de piezas camerísticas que se encuentran entre los mejores ejemplos del género en la música rusa: cuartetos, tríos con piano y quintetos con piano que él mismo solía interpretar junto a los músicos de cuerda. A ellas se añaden varias obras para orquesta y una buena cantidad de piezas para piano.

Sergéi Taneyev, pianista virtuoso
Sergéi Taneyev, pianista virtuoso

Además, se conservan algunas grabaciones de sus interpretaciones al piano, realizadas a finales del siglo XIX en cilindros de cera. Como pianista, fue celebrado por su virtuosismo y por su capacidad de transmitir hasta el más mínimo detalle; particularmente reconocidas fueron sus interpretaciones de las obras de Bach, Mozart y Beethoven. En su faceta musicológica, Taneyev escribió algunas obras científicas que conservan cierta actualidad y trascendencia, particularmente en el mundo ruso.

El nombre de Taneyev es muy respetado en Rusia y se reconoce como uno de los representantes más destacados de la cultura de este país a principios del siglo XX. Afortunadamente, en los últimos años son numerosos los académicos e intérpretes que están demostrando mayor interés hacia su obra, que parece querer vivir un renacimiento.

Puedes consultar la relación de obras en su catálogo, tanto publicadas como no, en este enlace.

San Juan Damasceno, op. 1

La obra coral de Taneyev puede dividirse en dos períodos bastante bien delimitados: el primero ocupa las décadas de 1870 y 1880, mientras que el segundo se inicia a finales de la década de 1890 y se prolonga hasta su muerte, en 1915. La ausencia de obras de este tipo entre ambos períodos responde a la falta del tiempo necesario que dedicar a la composición, pues coincide con su etapa de mayor responsabilidad en el Conservatorio de Moscú.

San Juan Damasceno pertenece al primer período. Es una cantata basada en un poema épico de Aleksey Tolstoi (primo lejano del más conocido y amigo personal del compositor, Lev), que narra la vida del santo medieval. Tanto la iglesia católica como la ortodoxa tenían en gran estima la obra de este santo y particularmente su obra cumbre, Fuente de la sabiduría. Taneyev empleó algunos textos extraídos del capítulo octavo de la obra de Tolstoi y, de una manera similar a como trabajaba Beethoven, desarrolló los temas propuestos y sus combinaciones contrapuntísticas y temáticas en varios cuadernos de apuntes. Él mismo escribió a Tchaikovsky: “El método contrapuntístico de composición no hace que la música sea seca y aburrida, pero los enfoques contrapuntísticos y las complejidades armónicas pueden servir plenamente a los objetivos artísticos.”

San Juan Damasceno está dedicada a la memoria de Nikolay Rubinstein, que había fallecido tres años antes (se estrenó en el aniversario del fallecimiento del compositor, el 11 de marzo de 1884), motivo por el que los musicólogos especialistas en la obra de Taneyev afirman que esta cantata representa la idea de la muerte en su interpretación cristina: liberación de las ataduras terrenales y entrega total del alma al Reino de los Cielos. De hecho, Galina Lukina, experta en la figura del compositor, establece un guión narrativo que puede seguirse a través de los tres movimientos de la cantata:

  • Introducción: el mundo celestial.
  • Primera parte: el mundo terrenal; camino humano de la pasión (Vía dolorosa).
  • Segunda parte: el fin del camino; el hombre se reencuentra con Dios (Ideal demostrado).
  • Tercera parte: el objetivo logrado (Ideal realizado).

Esta lógica en el desarrollo de la cantata se ajusta a la idea del progreso espiritual a través del sufrimiento, establecido en la primera parte con la Vía dolorosa. Además, la forma tripartita tiene, siempre según Lukina, un profundo significado religioso y filosófico fundado en el símbolo de la Trinidad, idea que se revelaría también en gran medida en el uso del timbre y la textura musical. A pesar de esto, no debe olvidarse que Taneyev era ateo y él mismo confesó a su alumno y amigo V.I. Metzel que, en su música, se enfocaba en la psicología, los sentimientos y los temperamentos.

Por otra parte, Lukina asegura que pueden encontrarse también en esta cantata las ideas de armonía, concordia, reconciliación y amor; defiende esta tesis apoyándose en el hecho de que tanto San Juan Damasceno como En la lectura de un salmo fueron compuestas en la época del florecimiento en Rusia de la idea de organización perfecta, ocupando un lugar importante en la filosofía de principios del siglo XIX en ese país. Esto explicaría la elección de Taneyev del género cantata para musicalizar el poema de Tolstoi, ya que se trata de una forma coral a gran escala. Siempre, eso sí, bajo una visión ortodoxa de dicho género, en la que dos voluntades se ponen de acuerdo: la de Dios y la del hombre, que se convierten en Uno solo.

El poema de Aleksei Tostoi

Aleksey Konstantinovich Tolstoi escribió durante la década de 1840 varios poemas líricos que no publicó pero que sin duda le sirvieron de “entrenamiento” para sus obras posteriores. Por el momento, se contentaba con recitarlos ante familiares y amigos de su círculo más cercano de la alta sociedad de San Petersburgo. En lo que nos ocupa, la obra más remarcable de este período es el poema que dedicó a Sofia Andreyevna Miller, de quien se enamoró locamente pero con la que no pudo casarse hasta 1863, después de que tras muchos años de intentarlo por fin ella obtuviese el divorcio. Tchaikovsky inmortalizó este poema en la tercera pieza de sus Seis romanzas, op. 38.

De carácter noble y romántico, la segunda mitad de la década de 1850 fue uno de sus períodos más productivos y escribió varios poemas épicos sobre personajes históricos que posteriormente fueron utilizados por algunos de los más grandes compositores rusos de finales del siglo XIX: además de Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Modest Mussorgsky, Balakirev, Cui, Rubinstein, Rachmaninov y el mismo Taneyev.

En enero de 1859 apareció, en la revista “Russkaya Beseda”, el poema Juan de Damasco, que narraba la vida del teólogo e himnógrafo cristiano. El tema se consideró un reflejo personal de la vida del autor, que en aquel momento pertenecía a la Corte pero que buscaba la manera de librarse de sus ataduras y convertirse en un artista libre. La censura prohibió la circulación de la revista, que ya había sido impresa, hasta que no se eliminase el poema de sus páginas. Sin embargo, el Ministro de Educación otorgó a la publicación un permiso especial que permitía su distribución y provocó un conflicto con el entonces jefe de los censores, el príncipe Vasily Dolgorukov.

El poema, que narra la vida de este santo de los siglos VII-VIII, está dividido en doce capítulos y varios compositores, entre ellos Taneyev, Tchaikovsky y Vasily Kalinnikov, musicalizaron algún fragmento del mismo.

San Juan de Damasco

Pero, ¿quién fue Juan de Damasco?

San Juan de Damasco o Damasceno fue un teólogo cristiano nacido en esta ciudad siria el año 675; en la actualidad es considerado uno de los Doctores de la Iglesia. De familia acomodada, regaló todos sus bienes e ingresó en el monasterio de San Sabas, cerca de Jerusalén.

Virgen de Trijerusa
Virgen de Trijerusa

Dedicó su vida al estudio y se marcó el objetivo de exponer de manera sistemática el dogma cristiano completo y no solamente algunos de sus aspectos, como ya habían hecho algunos de sus predecesores. Además, fue uno de los defensores del culto a las imágenes cuando el emperador de Constantinopla lo prohibió haciéndose eco de las protestas de los iconoclastas. San Juan escribió: “Lo que es un libro para los que saben leer, es una imagen para los que no leen. Lo que se enseña con palabras al oído, lo enseña una imagen a los ojos. Las imágenes son el catecismo de los que no leen.”

Su leyenda narra cómo en medio de esta trifulca perdió la mano, siendo honrado por la Virgen, que se la restituyó. Existe un icono de la Virgen en Trijerusa en la que ella posee tres manos, haciendo alusión a este milagro. San Juan Damasceno es muy venerado en la Iglesia Oriental, siendo respetado como un gran profeta ortodoxo.

Considerado el último de los Padres griegos, su obra más conocida, Fuente de la sabiduría, fue muy apreciada tanto por la iglesia de oriente como por la de occidente. En ella resume las opiniones de los grandes escritores eclesiásticos que le precedieron. El tercero de sus libros, “Referente de la fe ortodoxa”, es el más importante de todos sus escritos.

San Juan Damasceno, op. 1

Al contrario que para otras obras y más concretamente, otros compositores de la misma época, no existe documentación personal acerca del proceso de escritura de esta cantata: ni entradas en el diario personal del compositor, ni referencias a ella en su epistolario, ni tampoco artículos de crítica o recepción de la misma tras su estreno. Sí contamos con los cuadernos de bocetos que muestran que trabajó de una manera muy similar a como lo hacía Beethoven, seleccionando y desarrollando el material musical. Taneyev anotó todos los temas y escribió gran cantidad de ejercicios sobre ellos, combinaciones contrapuntísticas y asociaciones temáticas; sólo cuando había explorado una enorme cantidad de posibilidades, eligió entre ellas las que más le complacían y mejor cumplían sus expectativas.

Entre estas melodías, una de las más significativas y aquella que dota de unidad a la obra por su presencia, de una u otra manera, a lo largo de sus tres movimientos, es el canto sagrado “So svyatïmi upokoy” (Descansa con los santos), que existía en varias versiones; Taneyev utilizó la primera conocida, publicada en 1772, conservando su sonoridad y evitando los cromatismos*, al tiempo que comprimía los dieciocho compases originales en solamente ocho. Pero no es la única melodía tradicional que empleó en esta cantata. En ella, también hay trazas de “Upokoi Gospodi dushu raba tvoego” (Dios descanse el alma de su sirviente) o “Vechnaya pamyat” (Eterna memoria).

El carácter cromático, en oposición al diatónico, consiste en utilizar notas ajenas a la tonalidad empleada en una determinada construcción melódica y/o armónica. Por ejemplo, si el compositor escogiese la tonalidad de do mayor, cuya escala está formada por las notas naturales (do, re, mi, fa, sol, la y si) y quisiera dotar a su música de un carácter cromático, debería incorporar un considerable número de notas alteradas ajenas a esa escala; por ejemplo: do sostenido, fa sostenido, si bemol, mi bemol… A cada una de estas notas ajenas a la escala principal le llamamos cromatismo.

Taneyev, extremadamente crítico con su propio trabajo y víctima de una gran autoexigencia, era conocido por mantener muchas de sus obras en la sombra y, de hecho, incluso después de su muerte se encontraron un buen número de manuscritos que contenían piezas finalizadas que jamás habían sido publicadas. Esta característica es común a muchos compositores de la época, algunos de ellos conocidos de este espacio, como Paul Dukas, Maurice Ravel o George Gershwin.

Sin embargo, San Juan Damasceno le satisfizo lo suficiente como para enviarla a la editorial y asignarle, a pesar de no ser su primer estreno, el número 1 de su opus. Tuvo un considerable éxito y atrajo, por primera vez, la atención sobre la figura de Taneyev como compositor y no únicamente como intérprete virtuoso, lo que le reforzó en esta faceta. Incluso llegó a reprochar a su antiguo maestro Tchaikovsky sus llamadas de atención por dedicar demasiado tiempo a los enfoques contrapuntísticos. Le escribió: “En la cuestión del contrapunto, ahora me considero un vencedor y tú, vencido”. En su carta de respuesta, Tchaikovsky aceptaba su “derrota” y compartía la alegría del éxito de su alumno.

En cuanto al texto, Taneyev utilizó el octavo de los doce capítulos del poema de Tolstoi. El compositor representa un interesante modelo en cuanto al tratamiento de los textos de temática religiosa. Admitió abiertamente su ateísmo, afirmando que la música sacra no lograba conmoverlo en absoluto. Sin embargo, recientemente algunos especialistas han intentado demostrar que fue alguien de profunda religiosidad, ignorando las entradas del diario -escrito en esperanto- del propio Taneyev en las que declara inequívocamente su falta de fe religiosa. Al contrario, el compositor creía que la visión griega del mundo era más eficaz, inspirado por su interés personal en el mundo antiguo.

El poema de Tolstoi es una versificación no canónica de un canto fúnebre recitado por el santo, lleno de palabras de amor y oraciones de súplica; una de las Bienaventuranzas es recitada después de cada mandamiento. Cántico y salmo son géneros de carácter didáctico y en la antigüedad, la palabra “cántico” era sinónimo de “biblia”, que designaba un libro instructivo. Es curioso cómo Taneyev, sin duda consciente de estas características como gran erudito que era, empleó estos textos habiéndose manifestado ateo.

El tratamiento del texto era muy importante para él y procuraba que las palabras fueran inteligibles a pesar del tratamiento contrapuntístico. Para ello, a menudo comenzaba las piezas con texturas simples antes de desarrollarlas, asegurándose de que el texto fuera comprendido, de manera que pudiese entenderse también en el marco de la semiótica musical.

San Juan Damasceno, op. 1 se conoce con el sobrenombre de “Un réquiem ruso”, haciendo referencia a la obra de Brahms y a la comparación que se estableció entre este compositor y Taneyev; si bien en el caso de la cantata, ésta no tiene finalidad litúrgica.

¿Qué es una cantata?

San Juan Damasceno, op. 1 es, como ya he avanzado más arriba, una cantata con texto religioso no litúrgico.

Alessandro Scarlatti
Alessandro Scarlatti

La cantata como género musical apareció en Italia en paralelo a la ópera y el oratorio a principios del siglo XVII. Originalmente era una obra vocal para solista y agrupación de cámara sobre un texto laico. Compartía con la ópera la estructura alternante en arias y recitativos. Uno de los mayores exponentes de la cantata barroca fue Alessandro Scarlatti, que compuso alrededor de 600.

Paulatinamente, se fueron añadiendo algunas voces y el género fue adquiriendo magnitud, acercándose en su estructura y características a la ópera, pero en general manteniéndose sin representación escénica, ya que se representaba en el entorno de las Academias italianas.

Tras la reforma luterana, la cantata dio el salto a Alemania, donde, a diferencia de Italia, los textos eran religiosos. Los maestros de capilla en este país tenían la obligación contractual de componer una nueva cantata para cada domingo, razón por la que existen una multitud de piezas de este género, pero también de que muchas se hayan extraviado, ya que no se volvían a interpretar y, por tanto, no se tuvo cuidado de mantenerlas a buen recaudo. Cristoph Graupner compuso alrededor de 2000 cantatas a lo largo de su vida, pero el maestro por excelencia en el género, aunque solamente se conservan 295 de sus cantatas, fue Johann Sebastian Bach.

Aunque el género perdió impulso con el final del Barroco, los compositores de finales del siglo XIX y principios del XX, en su interés por recuperar formas y modos de épocas anteriores, volvieron a cultivar la cantata y escribieron algunas obras de gran belleza y sensibilidad.

Efectivos musicales en San Juan Damasceno, op. 1

La partitura de Sergéi Taneyev demanda un coro mixto con sus correspondientes voces y una orquesta sinfónica; los efectivos son:

Voces:

  • Sopranos
  • Contraltos
  • Tenores
  • Bajos

Orquesta:

  • Maderas a 2: flautas, oboes, clarinetes y fagotes
  • Metales: 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones y tuba
  • Timbales
  • Cuerdas frotadas: violines I, violines II, violas, violoncellos y contrabajos

Pequeña guía de audición

A diferencia de artículos anteriores, no me centraré hoy en analizar algunos aspectos de la estructura formal de la cantata, sino que te desvelaré algunos detalles de su contenido espiritual, de manera que puedas seguir el discurso extramusical a través de su desarrollo a lo largo de los tres movimientos de la obra.

Efectivamente, con respecto a la estructura, uno de los elementos más importantes en la forma de trabajar de Taneyev, la cantata está dividida en tres movimientos:

I. Adagio ma non troppo
II. Andante sostenuto
III. Fuga. Allegro – Moderato

Adagio ma non troppo

El primero de los movimientos de la cantata se inicia con una introducción bastante larga en la que se presenta el tema principal, “So svyatïmi upokoy”, que protagoniza también la extensa fuga que se produce a continuación. De carácter solemne, esta lenta y bella fuga es una muestra del dominio que Taneyev había desarrollado de la técnica contrapuntística.

Inicio de la introducción, con la melodía «So svyatymi upokoi».

Los rasgos de esta introducción y de la fuga subsiguiente se acercan a la música litúrgica e incluso citan algunas melodías de la pannychida (equivalente al réquiem católico, la pannychida corresponde con la plegaria por el alma de los difuntos).

En la liturgia cristiana, este tipo de canto utilizado en la cantata simboliza el acto de la comunicación orante de un alma con Dios. Taneyev emplea algunos de los elementos característicos de este diálogo, incluyendo el carácter diatónico*, un construcción silábica y coral, y una melodía en forma de cúpula (primero ascendente y después, descendente).

Hablamos de carácter diatónico, en oposición al carácter cromático, cuando una melodía solamente utiliza las notas naturales o alteradas propias de una escala determinada. En la escala de do mayor, que todo el mundo sabe entonar más o menos acertadamente, una melodía diatónica utilizaría solamente las notas naturales, pues son las únicas que pertenecen a esta escala: do, re, mi, fa, sol, la y si.

Melodía en forma de cúpula
Melodía en forma de cúpula en el inicio del Adagio

La elección del material de entonación puede explicarse no sólo con el concepto “memorial” de la obra, en conmemoración de Nikolay Rubinstein, sino también con el aspecto de la melodías que expresan la idea de la muerte en su interpretación cristiana, es decir, como liberación del alma de todas las ataduras terrestres y entrega total al reino de Dios. Esta imagen del deseo espiritual se puede encontrar en la desarrollo de la entonación de los temas de “esfera terrestre”, incluyendo los temas de la fuga: “Empiezo en un viaje desconocido”, “Mi ojo se ha apagado, mi pecho tiene frío”.

El segundo tema de este primer movimiento expresa el sufrimiento espiritual y se interpreta como una «petición» al difunto (el texto habla del «beso del difunto”). El motivo de quinta ascendente enfatiza rítmicamente el sonido más agudo, y el material siguiente acentúa la semántica del sufrimiento.

Salto de quinta ascendente en la melodía de súplica
Salto de quinta ascendente en la melodía de súplica

En cuanto a la relación palabra-melodía, Taneyev puede compararse con Bach, cuyo objetivo principal era “transmitir por medio de la música una expresión característica para revelar una sentimiento oculto en las palabras, un afecto que se puede expresar por la música”.

Recordemos, para finalizar, que este primer movimiento junto a su introducción, contendría las ideas del esquema de Lukina que corresponden al mundo celestial y al mundo terrenal, así como a la Vía dolorosa.

Andante sostenuto

Se trata de un movimiento breve, de carácter suave y moderado, que finaliza con un cambio brusco en los elementos dinámicos y la articulación para dar paso al tercer y último movimiento, que debería atacarse sin interrupción.

En el esquema de Lukina, este andante representa el final del camino doloroso, el Ideal demostrado.

Fuga. Allegro – Moderato

En último lugar, el tercer movimiento presenta de nuevo una enérgica fuga en la que la trompeta juega un papel importante: Taneyev utiliza la asociación de los toques de trompeta con la señal bíblica que anuncia el fin del mundo. Tras un atronador redoble de timbales reforzado por los metales, el discurso musical se detiene momentáneamente para retomarse de manera contrastante con un pianissimo final durante el que el coro, a cappella, entona la frase “Acepta a tu siervo difunto en tu morada celestial”.

Simbolizando la llegada del alma al Reino de los Cielos, la idea de la ascensión encuentra su expresión más vívida en la Fuga final. El tema principal, de hecho, está asociado con la aspiración y la actividad: el patrón melódico se basa en figuras ascendentes. 

Melodía ascendente en la fuga final
Melodía ascendente en la fuga final

Hacia el final de este tercer movimiento, se produce una transformación significativa, una transfiguración, bajo la influencia de esfera “celeste”. Así, las melodías “Para el paz del alma’ (en la introducción de esta conclusión), “Dios tenga en su gloria…” y “Memoria eterna”, que se interpretan de manera algo «apretada» a lo largo de la primera parte del movimiento, parecen reducir la carga emocional del sufrimiento que impregnaba lo “terrestre”. Así, estos temas pueden interpretarse como una especie de símbolo de una “voz celestial en la tierra” que libera de todos los dolores y las penas.

Si bien esta idea (dolor y, al mismo tiempo, esperanza en la eterna la vida que implica la aceptación de la muerte) se expresa más vívidamente en la melodía “Para la paz del alma” al inicio la cantata, reaparece en este tercer movimiento, desvelando su verdadero significado cuando, interpretada por el coro, suena como una oración, expresando el descanso espiritual logrado por medio de la Vía dolorosa.

Como conclusión a este extenso artículo sobre la figura de Sergéi Taneyev y su primera cantata, San Juan Damasceno, op. 1, solamente me resta animarte a descubrir otras piezas de este compositor, rara avis en el entorno musical ruso de finales del siglo XIX y principios del XX. Espero sinceramente haberte despertado el interés y la curiosidad tanto por su figura como por su obra y haber colaborado a que, a partir de ahora, sea un poco menos desconocido entre nosotros.

Bibliografía y fuentes recomendadas

Con respecto a las fuentes empleadas para la escritura de este artículo, además de apuntes, materiales y conocimientos que he ido adquiriendo y acumulando a lo largo de mi formación y experiencia profesional, algunas de las fuentes que he empleado para la redacción de este artículo son:

Soportes físicos

  • Les Genres Musicaux, Gérard Denizeau. Larousse, colección «Reconnaître. Comprendre», 2010.

Fuentes digitales

  • Notas discográficas de la grabación de San Juan Damasceno, op. 1, por Anastasia Betina, publicado por Naxos en 2007.  Accesible en este enlace.
  • Philosophy of Intonation in Sergey Taneyev’s Cantatas, Galima Lukina, International Conference on Arts, Design and Contemporary Education, 2015. Accesible online en este enlace.
  • «An Overview of Russian and English-American Studies on Sergey Taneyev’s Creative Activity», Advances in Social Science, Education and Humanities Research, vol. 416 (pag. 277-281). Accesible online en este enlace.
  • A preliminary study of the choral works and style of Sergei Taneyev, Shanon Marie Gravelle, University of Iowa, Theses and Dissertations, 2017. Accesible online en este enlace.
  • «Sergéi Taneyev», Museum Collection, Moscú. Accesible online en la página de France Musique en este enlace.
  • «Sergei Taneyev: Tchaikovsky’s Heir or the Russian Bach?», Gavin Dixon, 2009. Accesible online en este enlace.
  • Varias entradas en la página «Tchaikovsky-research»: Sergéi Taneyev, Lev Tostoi, Aleksei Tolstoi…
  • «La música en el Barroco: la ópera y la cantata», autor desconocido, 2010, Revista Campus Digital. Accesible online en este enlace.

Hay muchas otras páginas, blogs, podcasts, canales de Youtube, programas de radio… Esto sólo es una muestra. «Busca, compara y si encuentras algo mejor…» ¡Compártelo!

Versión musical

La versión orquestal de Le Tombeau de Couperin que he empleado para los ejemplos musicales en este artículo es la de Claudio Abbado, al frente de la London Philharmonic Orchestra, en una edición de Deutsche Grammophon de 1988. En cuanto a la versión para teclado, es la de Javier Perianes en una grabación de 2019 para Harmonia Mundi.

Licencia de Creative Commons

María Setuain Belzunegui. 2022 Licencia de Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.


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2 comentarios sobre “Sergéi Taneyev, «San Juan Damasceno»

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