«Le Tombeau de Couperin», de Maurice Ravel

Hacia finales del siglo XIX y principios del XX, en un contexto político complejo que derivaría en la I Guerra Mundial, los compositores franceses comenzaron a desligarse de la tradición austro-germánica que había dominado la música europea el último siglo y se esforzaron por establecer una tradición francesa enraizada en el pasado, intentando recuperar lo que consideraban “lo mejor del arte francés”. En este afán, muchos de ellos volvieron su mirada a los compositores y las obras del Barroco, inaugurando un movimiento conocido como retrospectivismo. Algunos de los representantes más destacados fueron Vincent d’Indy, Claude Debussy, Maurice Ravel y Albert Roussel.

En este contexto, muchos autores parisinos ansiaban la organización de conciertos que dieran un nuevo impulso a la tradición musical francesa y promoviesen las obras de nuevos compositores. Así surgieron en 1916 el “Festival de musique française”, que tenía por objetivo dar a conocer las obras de compositores franceses movilizados o muertos en el frente, y la “Ligue nationale pour la défense de la musique française”, a la que Ravel se opondrá firmemente.

Paralelamente, surgieron varias organizaciones musicales de carácter patriótico, entre las que destacan particularmente la Société Nationale de Musique (SN), fundada en 1871 por Romain Bussine y Camille Saint-Saëns, y la Société Musicale Indépendante (SMI), creada en 1909 por varios compositores de primer orden, entre ellos Gabriel Fauré, Florent Schmitt, Charles Koechlin, Émile Vuillermoz y Ravel. A pesar de compartir el objetivo común de dotar de identidad y prestigio a la música francesa, a principios del siglo XX ambas estaban enfrentadas en sus consideraciones estéticas y protagonizaron numerosos enfrentamientos. Y es que la SN estaba ligada a la Schola Cantorum, fundada en 1896 por Vincent d’Indy con el objetivo de revivir y engrandecer las obras maestras religiosas anteriores a la práctica común y construir un sistema de cursos radicalmente opuestos al Conservatorio de París: énfasis en el contrapunto, los movimientos cíclicos y las estructuras sinfónicas extensas. Al contrario, los miembros de la SMI estaban afiliados al Conservatorio de París y muchos de ellos habían sido alumnos de Fauré, cuyas preocupaciones estéticas viraban más hacia la armonía y el sonido sensual. Como bien describió el compositor Édouard Lalo, la fundación de la SMI era el resultado de la batalla estética que venía ocurriendo entre los partidarios del estilo contrapuntístico y los partidarios del estilo armónico revitalizado por Claude Debussy. Durante la guerra, d’Indy trató de fusionar ambas organizaciones pero no tuvo éxito.

Volviendo al asunto que introducía más arriba, en su afán por recuperar los elementos tradicionales de la música francesa, los compositores de principios del siglo XX se fijaron particularmente en el Barroco francés y muy especialmente en las figuras de François Couperin y Jean-Philippe Rameau, cuyas obras fueron objeto de estudio y se presentaron de nuevo al público. Ambos se consideraron modelos de la verdadera tradición francesa, por lo que no es de extrañar que los compositores contemporáneos comenzaran a incorporar elementos característicos de las formas de danza barrocas. Como ejemplo, Fauré utilizó entre otras la siciliana, la gavota y el minueto; Emmanuel Chabrier, por quien Ravel siempre sintió una gran admiración, incluyó varias danzas en sus Dix Pièces pittoresques; y d’Indy compuso numerosas suites de danza, entre las que destacan dos por su influencia manifiesta de los estilos antiguos: la Suite dans le style ancien y las Douze petite pièces fáciles pour piano, dans le style classique de la fin du XVIIIe siècle. Por su lado, Ravel no se mantendría ajeno al movimiento retrospectivo y emplearía varias formas de danza barrocas.

Una guerra de por medio

A principios de 1914, Ravel se sentía víctima de cierta impotencia creadora y se retiró al País Vasco-Francés buscando inspiración. Fue entonces cuando sintió la necesidad de regresar a las formas tradicionales y recuperó una idea de 1909, cuando planeó la escritura de una suite de danzas modernas según los modelos antiguos. En octubre, Ravel escribió a su amigo, el compositor Alexis Roland-Manuel, contándole cómo trabajaba en dos series de piezas para piano, siendo una de ellas una suite francesa. Bromea al respecto, asegurándole que no incluirá en ella “La marsellesa” y tampoco un tango, pero sí una forlana y una giga (el tango se había popularizado por aquella época y algunos compositores lo habían incluido en las modernas suites de danza). La primera de las piezas se convertiría posteriormente en La Valse, mientras que la suite de danzas daría lugar a Le Tombeau de Couperin.

Sin embargo, el trabajo se vio interrumpido por el estallido de la I Guerra Mundial a finales de julio y la entrada de Francia en la contienda, el 3 de agosto de 1914. Para entonces, Ravel solamente había tenido tiempo de esbozar tres de las piezas de la suite: el «Prélude», la «Fugue» y la «Forlane».

Inmediatamente, Ravel, cuyo hermano y amigos habían sido movilizados, se precipitó a Bayona con la intención de alistarse, pero su demanda fue rechazada. Ya había sido dispensado del servicio militar en 1895 a causa de su frágil constitución y esta vez no supuso una excepción: fue considerado “demasiado ligero por dos kilos” (Ravel solamente pesaba 48 kilos, cuando el mínimo requerido para alistarse era de 50). Decepcionado, viajó a París con la esperanza de hacer valer sus influencias políticas, pero no consiguió su objetivo de inmediato. Mientras tanto, impelido por el afán de sentirse útil durante la contienda, escribió el texto y la música de la canción “Beaux oiseaux du paradis”, la única de sus obras que hará alusión directa a los muertos de la guerra.

Finalmente, su insistencia en ser aceptado en el cuerpo de aviación se vio atendida y, aunque no se incorporó en ese puesto, fue admitido en la armada a principios de 1915. Designado como conductor de camiones, se hizo cargo de un vehículo al que bautizó “Adélaïde” y con el que fue enviado al terrible frente de Verdún en marzo de 1916.

Apenas unos meses después, su salud comenzó a resentirse gravemente de las penurias padecidas en el frente. Se sospecha que fue víctima de la disentería y, más tarde, de una peritonitis de la que fue operado el 1 de octubre de 1916. Sería licenciado en marzo de 1917. Y por si el horror de la guerra no fuera suficiente, la muerte de su madre cuando él todavía convalecía, a principios de ese mismo año de 1917, le sumió en una depresión que no lograría superar en varios años.

Liberado de sus obligaciones militares, Ravel retomó su actividad y finalizó algunos trabajos que habían quedado interrumpidos por su participación en la contienda. Uno de ellos, precisamente, Le Tombeau de Couperin. Fue prácticamente compuesto tras su desmovilización, entre 1917 y 1918, finalizándolo en junio en Lyons-la-Forêt, durante una estancia en casa de su madrina de guerra y madre de Roland-Manuel, Mme. Dreyfus.

Le Tombeau de Couperin

¿Qué es un tombeau?

Originalmente, el término “tombeau” ( pronunciado «tombó» y literalmente, “tumba”, aunque en este contexto traducido mejor como “epitafio”), designaba en los siglos XVI y XVII un conjunto de poemas cortos de varios autores que homenajeaban a individuos distinguidos con motivo de su fallecimiento. A mediados del siglo XVII, los laudistas franceses se hicieron eco de esta práctica y comenzaron a escribir colecciones de piezas en honor de algunas figuras ilustres. Destacan entre ellos Ennemond y Denis Gaultier, Jacques Gallot y Charles Mouton.

A pesar del carácter grave de las composiciones, como buena parte de la música del período, los tombeaux estaban influenciados por las piezas de danza y muchos de ellos adoptaron las características de la allemande. Pronto se extendieron y fueron adoptados por otros instrumentos, particularmente el clavecín, en el que destacaban compositores como Johann Froberger y Louis y François Couperin.

Aunque fue popular durante la época barroca, el tombeau desapareció durante las épocas posteriores, cuando nacieron y se desarrollaron buena parte de las grandes formas que han llegado a nuestros días: la sonata, la sinfonía, el concierto y el cuarteto de cuerda, entre otras. Sin embargo, a principios del siglo XX el tombeau fue recuperado, atrayendo la atención de algunos compositores que deseaban volver a la “esencia verdadera” de la música, frente a la inmensidad y la intensidad del Romanticismo y de algunos de sus mayores exponentes, como Gustav Mahler o Richard Wagner. Fue así como un grupo de compositores europeos, volviendo su vista al pasado y adaptando formas, procedimientos, texturas, tonalidades y armonías a las perspectivas históricas del momento, originaron el estilo que hoy conocemos como Neoclasicismo y cuyos máximos exponentes fueron Igor Stravinsky y Arnold Schönberg. Esta “nueva” manera de hacer música se extendió rápidamente por Europa e influyó a numerosos compositores, entre ellos Debussy y Ravel, pero también a Manuel de Falla.

Los compositores franceses, predispuestos por la necesidad de recuperar una identidad nacional frente a la música de tradición germánica, se zambulleron en la música del pasado, especialmente del período barroco, y recuperaron varias formas características de aquellos siglos y entre ellas, el tombeau. Ejemplos destacados de ello son el Hommage à Rameau y el Hommage à Haydn, ambos de Debussy, el Tombeau de Couperin, de Ravel y el Tombeau de Debussy, una colección de obras de varios compositores (Ravel, Satie, Stravinsy y Dukas, entre ellos). En la actualidad, el tombeau sigue vigente, aunque no es el género compositivo más popular.

Otro de los géneros musicales recuperados por el neoclasicismo es la suite. Durante el Barroco, fue un compendio de danzas estilizadas (es decir, concebidas para la escucha y no para el baile) que compartían algunas características, como la tonalidad. La suite fue abandonada durante el Clasicismo, pero el Romanticismo la recuperó, dotándole de un significado diferente al original, agrupando entonces piezas de carácter. Las reducciones sinfónicas de los ballets son un ejemplo de suite moderna, pero también las colecciones de poemas sinfónicos como Ma Vlast, de Bedřich Smetana (que contiene el celebérrimo “El Moldava”).

Características de la composición

Le Tombeau de Couperin supone la síntesis de ambas formas: el tombeau y la suite. Originalmente escrita para piano, se trata de una colección de seis piezas, tres de las cuales son danzas: forlana, rigodón y minueto. A ellas, Ravel añade un preludio, como era habitual en las suites barrocas, y se toma la licencia de incorporar una fuga y una tocata.

Ravel ya había utilizado con anterioridad formas antiguas en obras como el Menuet Antique (1895), la Sonatine (1903-1905), el Menuet sur le nom de Haydn (1909) y los Valses nobles et sentimentales (1911). En todos los casos, emplea sonoridades, armonías y características de los estilos preponderantes a principios del siglo XX, si bien mantiene algunos elementos determinantes, como el uso de la modalidad y las cadencias, que dotan a estas obras de su “regusto” antiguo.

A pesar del título de la obra, Le Tombeau de Couperin, el propio Ravel confesó que el homenaje se refiere menos al propio Couperin que a la música francesa del siglo XVIII (extracto de una entrevista al compositor publicada en el periódico “Le Ménestrel: journal de musique”, el 26 de mayo de 1939. En esa misma entrevista, narra cómo su estado de salud posterior a la composición y estreno de Le Tombeau de Couperin le impidieron escribir apenas nada, solamente La Valse, poema coreográfico cuya idea original era anterior a la Rapsodie espagnole).

Cada uno de los seis movimientos de la suite original para piano está dedicado a algún amigo muerto en el frente de batalla durante la guerra:

• Prélude: a la memoria del Teniente Jacques Charlot
• Fugue: a la del Teniente segundo Jean Cruppi
• Forlane: a la del Teniente Gabriel Deluc
• Rigaudon: a la de Pierre y Pascal Gaudin
• Menuet: a la de Jean Dreyfus, hijo de su madrina de guerra
• Toccata: a la del capitán Joseph de Marliave, marido de la pianista Marguerite Long

A pesar de ello, Le Tombeau no es una obra triste. Ravel consigue la contención de la emoción en un contexto de gran nitidez sonora y articulaciones limpias que favorecen la claridad de las estructuras y la definición de las formas. Algunas de sus sonoridades están imbuidas de una buena dosis de sensualidad y los ritmos animados no son lo que a priori se esperaría en un tombeau. Sin embargo, el dolor de Ravel por la pérdida de los amigos no se expresa tanto a través de la música en sí como de la elección y la contextualización del tombeau para su homenaje.

Según Christian Wasselin,

Le Tombeau de Couperin fue estrenado el 11 de abril de 1919 en la Société Musicale Indépendante de París (actual Salle Gaveau), por Marguerite Long, viuda del dedicatario de la “Toccata”. Fue recibida con tanto entusiasmo que Long hubo de interpretarla de nuevo de forma íntegra. Inmediatamente, muchos pianistas se sintieron atraídos por ella, aunque al mismo tiempo fue acogida con cierta decepción por parte de los más jóvenes partidarios del compositor, que le consideraban el más grande tras la muerte de Debussy.

En 1919, a petición de Rhené-Baton, Ravel transcribió cuatro de los movimientos de Le Tombeau para orquesta, versión que fue estrenada el 28 de febrero de 1920 en los Concerts Pasdeloup, con el propio Rhené-Baton a la dirección. En noviembre de ese mismo año, la Swedish Ballet Company presentó una coreografía de Jean Borlin sobre tres de las piezas de la versión orquestal (“Forlane”, “Menuet” y “Rigaudon”).

Le Tombeau de Couperin es la última obra para piano solo compuesta por Ravel. También la última en la que empleará formas y estilos del pasado.

Los tombeaux para Ravel

Maurice Ravel fue un compositor reconocido en vida que alcanzó el éxito y recibió alabanzas por sus obras. Pero como todos los artistas, también fue víctima de la crítica negativa, que le echó particularmente en cara su supuesto convencionalismo en el uso de las estructuras formales y el empleo sistemático de algunos acordes (séptimas, novenas y onceavas extendidas). Incluso sus mayores defensores han expresado alguna vez sus dudas acerca del empleo tradicional de algunos elementos musicales. Pero si bien Ravel no fue un aventurero en el uso de dichos aspectos, en Le Tombeau de Couperin este conservadurismo es una de las claves del homenaje al pasado.

En esta línea, la música de Ravel fue continuamente confrontada a la de Debussy. Un sector crítico con él le tachó de mero imitador de Debussy, argumento rápidamente apropiado por sus opositores y estereotipado a pesar de su falsedad. Ravel, de hecho, consideraba la música de Debussy falta de estructura y se mantuvo fiel a las formas clásicas, renovándolas mediante el uso de la armonía. A pesar de su inicial aprecio y simpatía mutua, ambos compositores acabarían distanciándose debido a las incesantes comparaciones entre sus detractores y partidarios, que provocaron que fuese demasiado difícil para ellos crear obras valoradas de manera independiente, cada una en su estilo propio.

Desde la muerte de Ravel, el 28 de diciembre de 1937, muchos compositores han querido rendirle su particular homenaje, componiendo a su vez tombeaux dedicados a su memoria. Entre ellos, destacan:

• Jean Français, “Hommage à Maurice Ravel” (cuarto movimiento de La Promenade d’un Musicologue Éclectique, para piano)
• Arthur Honegger, “Hommage à Ravel”, (segunda de las Trois pièces pour piano)
• Betsy Jolas, Signets: Hommage à Ravel, para piano
• Iannis Xenakis, À R. (Hommage à Ravel), para piano
• Lalo Schifrin, Hommage à Ravel, para trío con piano

Análisis de audición

Le Tombeau de Couperin es una suite de piezas para piano compuesta por Maurice Ravel entre 1914 y 1917. En ella, el compositor consigue aunar las tradiciones musicales francesas de principios del siglo XX, particularmente en neoclasicismo, con el estilo, las formas y la práctica de los clavecinistas del barroco francés. Y lo realiza de tal manera que cada una de las corrientes enriquece a la otra, yuxtaponiendo las sonoridades del siglo XX y conteniéndolas en las formas tradicionales del barroco.

Algunos especialistas aseguran que la profundidad emocional tan personal de Le Tombeau, que puede pasar desapercibida en un primer momento, está estrechamente vinculada a las primeras experiencias musicales de Ravel en el seno familiar.

Ravel nació en 1875 en el País Vasco-Francés. Fue el primogénito de Joseph Ravel, un ingeniero de ascendencia suiza, y Marie Deluart, modelo de alta costura. Joseph era un pianista aficionado que enseguida inició al pequeño Maurice en la música, enviándolo a clases ya desde 1882. A los doce años, escribió sus primeras obras, variaciones sobre piezas de Robert Schumann y Edvard Grieg.

En 1889 ingresó en el Conservatorio de París, aunque abandonó la institución en 1895. Regresó en 1897 para estudiar con Fauré y, aunque intentó obtener el Prix de Rome entre 1900 y 1905, nunca fue seleccionado. En los corrillos musicales se aseguraba que el jurado del Prix penalizaba a Ravel porque ya había adquirido cierto renombre gracias a obras como los Jeux d’eau para piano (1901) y el Cuarteto de cuerda en fa mayor (1904).

La música de Ravel es extraordinariamente detallista, hasta el punto de explicitar en sus obras para piano el uso del pedal, la digitación y la dinámica, de forma que quienes deseen interpretarlas puedan saber exactamente cómo hacerlo. Los especialistas en el compositor aseguran que adquirió este gusto por el detalle observando el trabajo de sus padres, de quienes aprendió a prestar atención a la fabricación meticulosa y a respetar aquello que era estéticamente agradable.

Todos estos elementos característicos del estilo de Ravel, junto con otros como la preocupación por la estructura y el equilibrio, el dominio del color instrumental y las sonoridades sensuales en la versión para orquesta y la contención de la emoción y los sentimientos se hacen patentes en Le Tombeau de Couperin. Michel Parouty, en su Guide de la musique symphonique, lo describe así:

La versión orquestal de Le Tombeau

Ravel orquestó varias de sus obras para piano, como el Menuet Antique, la Pavane pour une Infante Défunte, los Valses nobles et sentimentales, la “Alborada del Gracioso” de Miroirs o Ma mère l’oye. La transcripción de Le Tombeau se inscribe en esta tradición.

Quizás por su alto grado de especificidad en la escritura para teclado, a la hora de orquestar Le Tombeau, Ravel dejó fuera la “Fugue” y la “Toccata”, e invirtió el orden del “Menuet” y el “Rigaudon”, quizás pensando que este último sería un final más brillante para la suite orquestal.

En cuanto a la orquestación, Ravel optó por un conjunto bastante reducido, como lo habría sido durante el Clasicismo:

• 2 flautas (la segunda doblando a piccolo), 1 oboe y corno inglés, 2 clarinetes y 2 fagotes
• 2 trompas, 1 trompeta
• Arpa y cuerdas

Su magnífico dominio de la orquestación le permitió mantenerse fiel a la textura ligera y transparente de la obra original para piano, al tiempo que exploraba registros más amplios y timbres diferentes, acordes más llenos y ornamentos adicionales. Debido a la escritura virtuosa para los instrumentos solistas, la versión orquestal de Le Tombeau está cercana al concierto para orquesta, particularmente en lo que se refiere al tratamiento del oboe.

Teniendo en cuenta la dificultad de adaptar una escritura tan idiomática, tan pianística, a la orquesta, esta versión de Le Tombeau supone un modelo en su género. Ravel explota las posibilidades de la orquesta, particularmente en el caso de las maderas, por lo que no es extraño que varios compositores hayan propuesto transcripciones para quinteto de viento de esta obra. En cuanto a las cuerdas, Ravel emplea una gran diversidad de recursos y asigna al arpa un papel principal en la imitación del piano.

A pesar de todas estas modificaciones, Ravel mantuvo los elementos melódicos, armónicos, rítmicos y texturales, así como los tempi, la dinámica y el carácter de las piezas que orquestó. A estos elementos añadió sutilezas sonoras en la orquestación dirigidas, según recuerda Manuel Rosenthal, a “engañar” al oyente:

Para un análisis más detallado de las diferencias entre las versiones pianística y orquestal, ver “Le Tombeau de Couperin” de Maurice Ravel: Desde la obra para piano hasta la obra para orquesta, de Julien Neder Kalil Faure (citada en las referencias bibliográficas, al final de este texto).

Guía de audición

En este artículo me centraré en el análisis de escucha de la versión orquestal de Le Tombeau de Couperin. No obstante, al final de esta sección incluiré unos apuntes sobre las dos piezas que Ravel decidió no orquestar y en el caso de las otras cuatro, haré referencia a la versión pianística de forma que puedas aproximarte a la versión original de la obra con un poquito más de información.

Antes de comenzar con el análisis individual de cada una de las piezas, fíjate en la estructura de cada una de las versiones.

Versión original, para piano:

• Prélude
• Fugue
• Forlane
• Rigaudon
• Menuet
• Toccata

Versión orquestal:

• Prélude
• Forlane
• Menuet
• Rigaudon

Es a esta última estructura, la orquestal, a la que voy a referirme a continuación. Pero, como adelantaba más arriba, al final podrás encontrar unos breves apuntes sobre la “Fugue” y la “Toccata”.

Vamos allá.

Prélude

La tradición barroca de la suite de danzas establecía que éstas debían iniciarse con un preludio a modo de introducción. Originalmente, antes de que hubieran sido estilizadas y compendiadas en las colecciones que posteriormente se conocerían como suites, las danzas solían agruparse por tonalidades. Además, alternaban piezas rápidas y lentas, y también ritmos binarios y cuaternarios con ternarios. Los instrumentistas que acompañaban los bailes tenían la costumbre de improvisar algunas melodías en la tonalidad en la que a continuación interpretarían las piezas de danza. Esto les permitía al mismo tiempo calentar los dedos y “hacerse” con la tonalidad. Esta pieza introductoria o preludio de las danzas fue incorporada por los compositores del Barroco en las suites estilizadas y mantuvo en cierta medida su carácter improvisatorio, por lo que generalmente indicaba un tempo sosegado y permitía cierta libertad al intérprete.

Ravel comienza su Tombeau con un preludio, manteniendo la tradición. Sin embargo, sorprende la elección del compás, un 12/16, y del tempo vivo. En su versión para teclado, esta pieza supone un verdadero ejercicio de agilidad para el intérprete y establece un diálogo entre ambas manos que, en la versión para orquesta, se traslada a los instrumentos de viento madera.

Los dos motivos principales aparecen desde los dos primeros compases y originan prácticamente el resto del movimiento. El primero, en forma de “V”, está compuesto por tres semicorcheas descendentes y otras tres ascendentes que se basan en la escala pentatónica, muy utilizada por Ravel; el segundo, por una figura ornamentada de tres semicorcheas y una corchea con puntillo.

En la versión orquestal, la melodía principal está asociada al oboe y el clarinete, que realizan el juego imitativo originalmente interpretado por la alternancia de las manos del pianista. Les acompañan las cuerdas en pizzicato y el corno inglés, que se incorpora poco después. Al igual que la versión para piano, la dinámica varía muy poco y se mantiene pianissimo hasta el clímax del movimiento, que se produce muy poco antes del final. La textura es bastante compacta y conserva los registros originales, buscando mantener la transparencia y ligereza originales.

Escucha el tema principal en el oboe en diálogo con el clarinete:

Al igual que la mayor parte de los preludios barrocos, la estructura de éste es binaria, con sus dos partes A y B, donde la primera debe repetirse, de manera que podremos escuchar AAB. La segunda sección, B, consiste prácticamente en el desarrollo tonal de los motivos principales, que incursionan en los modos lidio y mixolidio. La alternancia entre re natural y re sostenido dota de cierta ambigüedad modal al movimiento, que se mueve entre la tonalidad de mi menor y el modo eolio de mi. También aparecen escalas cromáticas, algunas secuencias de progresiones paralelas y cambios abruptos de tonalidad sin modulación.

Escucha la primera sección, A:

En cuanto al ritmo, bajo la aparente sencillez de la melodía principal Ravel incorpora algunas complejidades, utilizando recursos como la hemiola* y la superposición de motivos rítmicos de acentuaciones diferentes, lo que proporciona cierta sensación de polirritmia.

El “Prélude” está dedicado a la memoria de Jacques Charlot. El dolor por esta pérdida permanece semi-oculto en la pieza, pues Ravel utiliza dos figuras retóricas características del Barroco para expresarlo. La primera de ellas se conoce como passus duriusculus y consiste en la expresión del dolor mediante el uso del cromatismo melódico, que queda acentuado en la versión orquestal. Aparece varias veces a lo largo del movimiento.

La segunda figura, mejor dicho par de figuras, consiste en el uso de la “catábasis” y la “anábasis”. La primera, típicamente barroca, es una figura descendente que se identifica con sentimientos de servilismo, humildad y debilidad, pero también con la muerte y el infierno. Es empleada por Ravel entre los compases 90 y 93, a los que sucede la nota más larga de toda la pieza, por lo que es muy probable que simbolice la muerte del amigo.

Inmediatamente después, aparece la anábasis, la figura contraria a la catábasis: de diseño ascendente, se asociaba a la idea del cielo y de los ángeles. Simboliza, probablemente, la subida al cielo de Charlot. Es así como termina el movimiento.

Escucha los movimientos de catábasis y anábasis al final del movimiento:

Un apunte curioso: uno de los mayores desafíos técnicos de la versión para teclado de este “Prélude” consiste en mantener el flujo constante de la música mientras se alcanza una claridad y precisión perfectas. Según recordaba Marguerite Long, Ravel a menudo comentaba que interpretaba este movimiento muy rápido, de forma que ella finalmente le interpeló al respecto:

Escucha el «Prélude» en su versión orquestal:

Forlane

La forlana es una danza de procedencia italiana bastante escasa en la literatura musical del Barroco. Sus orígenes no están claros, pero al parecer surgió en el norte de Italia, desde donde viajó hasta Francia, ganando popularidad entre los aristócratas a partir de 1695. En 1914, Jules Escorchevielle escribió un artículo al respecto en la Revue Musicale y mostraba sus sospechas de que la forlana habría llegado a Francia desde Venecia en la época de Louis XIV. Originariamente habría sido una danza popular entre las cortesanas y las hijas de los gondoleros que, mientras la bailaban, subían provocativamente sus faldas para mostrar sus escarpines, con la espalda y el escote cubiertos solamente por una fina puntilla.

A pesar de su popularidad como pieza de danza, en las suites instrumentales de los compositores del Barroco aparece más bien poco. No obstante, Couperin la incluyó en algunas de sus obras, como el Quatrième Concert Royal. Sus características principales son la estructura en forma rondó, el compás de 6/8 (compás binario de subdivisión ternaria) y el ritmo rápido. Según Arbie Orenstein, Ravel habría mencionado su interés por la forlana de Couperin y la habría transcrito para piano solo. De hecho, son innegables ciertas similitudes entre la forlana de Couperin y la de Ravel. En primer lugar, ambas comparten el mismo patrón rítmico del que deriva toda la pieza. Además, presentan una sección intermedia en la que desaparecen los ritmos punteados y la línea se suaviza. En las dos, las frases se estructuran en patrones de ocho compases en los que predominan las anacrusas, y comparten el molde del rondó.

Cierto es que muchos de estos elementos son características propias de la forlana barroca, pero escuchando ambas piezas no podemos negar la existencia los nexos comunes más allá de la tradición. Por este motivo, y con respecto al título homenaje a Couperin, algunos especialistas la consideran la pieza central de la suite.

La “Forlane” de Ravel, primera de las piezas de la suite que completó, ya por abril de 1914, incluye varias referencias al pasado. Al igual que el “Prélude”, este movimiento está escrito en mi menor, pero Ravel juega con la alternancia de re natural y re sostenido para enfatizar el carácter modal. Incluso en las cadencias, a pesar de incorporar el re sostenido, lo utiliza más como una disonancia que como una sensible, evitando resolver en el acorde de tónica. Por si esto no fuera suficientemente arcaizante, el acorde final carece de tercera.

En yuxtaposición a estos elementos ligados a la música del pasado, Ravel hace uso de un lenguaje armónico contemporáneo: tritonos, acordes aumentados y disminuidos, disonancias, séptimas y novenas… Emplea igualmente cadencias en modos bastante alejados de la tonalidad principal, lo que provoca una “modernización” de la forlana que la transforma en la pieza de la suite que más claramente muestra la síntesis entre lo viejo y lo nuevo, la tradición y la modernidad.

La forlana de Ravel, como manda la tradición, es un rondó con tres estrofas cuyo estribillo o refrán presenta una forma bipartita. A lo largo de la pieza, aparece dos veces completo y dos veces más reducido.

Escucha el estribillo de esta forlana:

La primera estrofa también tiene una estructura bipartita, con repetición. Al igual que la de Couperin, comienza con una figura descendente que se extiende durante tres compases. Tanto el carácter como la armonía son suaves, aunque aparecen algunas disonancias resueltas elegantemente por Ravel.

La segunda estrofa es igualmente bipartita, con reexposición. La textura es más contrastante que en las secciones anteriores y presenta el mismo ritmo en todas las voces, lo que se conoce como homorritmia. En la segunda parte de esta estrofa se acumula bastante tensión, que se libera con la reaparición de la primera parte en la reexposición.

La tercera estrofa presenta un nuevo patrón melódico-rítmico que, además, establece un diálogo entre la melodía más aguda y el bajo. Tiene el mismo diseño melódico que la tercera estrofa de la forlana de Couperin. Al igual que las anteriores, su estructura es bipartita, donde la segunda parte es más inestable que la primera. Posee un cierto carácter de lamento, siendo la estrofa más estática desde el punto de vista rítmico, debido al uso por parte de Ravel del ostinato y la repetición de motivos. Para terminar, se escuchan apenas las primeras notas del estribillo que actúan como una suerte de coda final.

Ravel incluye en la versión orquestal una nueva inspiración de la música antigua, contrastando el estribillo y las estrofas como lo hacía el concerto grosso barroco con la alternancia entre los solistas y el ripieno. En la forlana de Ravel, el estribillo sería el ripieno, en el que dominan las cuerdas acompañadas por el resto de instrumentos; los solistas en cada estrofa son predominantemente las maderas y muy especialmente el oboe, que también interviene en algunas partes del estribillo.

Parouty describe este movimiento como de una gran elegancia, con maderas y metales iluminando las más osadas disonancias. Según él, la utilización del ritmo punteado y los acentos asimétricos de la melodía proporcionan al estribillo un aire desconcertante, al mismo tiempo que nos muestra el dominio magistral de la modulación por parte Ravel. Califica la forlana como la pieza más atractiva de la suite, gracias a la combinación de una ironía en ocasiones agresiva de las estrofas y un secreto pudor en la expresión de la emoción.

Una forlana por un tango

A finales del siglo XIX y comienzos del XX, algunos compositores europeos se habían dejado seducir por el tango, una nueva pieza de danza que llegaba desde el otro lado del Atlántico y comenzaban a incorporarla en las suites más modernas. La sensualidad característica del baile, pero también de la música, provocó que el papa Pío X la juzgase licenciosa y recomendase su sustitución por la forlana. Evidentemente, el pontífice desconocía el origen libidinoso de esta danza italiana, lo que provocó algunas bromas por parte de los compositores, entre ellos Ravel.

En una carta a Cipa Godebsy, ironizaba:

Ravel se refería seguramente al escándalo protagonizado unos años antes por Colette en el Moulin Rouge.

“Mistinguette” era el nombre artístico de Jeanne Bourgeois, vedette, cantante y actriz francesa que llegó a dominar el mundo del espectáculo parisino. Era habitual en los montajes del Folies Bergère y el Moulin Rouge. “Colette Willy” era la escritora Colette, que había adquirido el sobrenombre de “Willy” de su primer marido, Henry Gauthier-Villars, quien había firmado por ella sus primeros trabajos. En 1906, durante un espectáculo que Colette había escrito y protagonizaba, besaba en la boca a otra actriz que, en aquel momento, era su amante en la vida real.

Este testimonio epistolar de Ravel ha hecho sospechar a algunos musicólogos que la “Forlane” de Le Tombeau es, en realidad, una broma. Considerando el título de la suite y la dedicatoria a sus amigos muertos en la guerra, a nadie se le ocurrió pensar que la forlana raveliana pudiera ser tan provocadora. Sin embargo, el propio compositor declaró más tarde que la suite es un homenaje “menos en realidad al propio Couperin que a la música francesa del siglo XVIII”.

Roland-Manuel afirmaba que lo que hacía Ravel en realidad era “tratar con éxito estos pastiches secretos que hacen inevitablemente olvidar los modelos originales”. Quizás esta forlana no es más que otra muestra de la maestría con la que Ravel nos engaña.

Menuet

El minueto es una danza barroca originaria de la región francesa de Poitou que fue introducida en la corte gracias a Jean-Baptiste Lully. Comenzó a utilizarlas en los ballets y las suites y pronto otros compositores la incorporaron a sus propias composiciones (influyó en ello que se convirtiera en una de las danzas favoritas de Louis XIV, quien gustaba mucho del ballet y él mismo lo practicaba; al respecto, te recomiendo la película «La pasión del rey», de Gérard Corbiau). El minueto, también llamado minué en castellano, reemplazó así a la courante y se extendió rápidamente por Europa, convirtiéndose en una pieza fundamental que formó parte de géneros tan importantes como la sonata y la sinfonía.

El minueto es una pieza de danza elegante y aristocrática. Se caracteriza por la escritura en compás ternario y un ritmo rápido, que perdió velocidad durante el Clasicismo pero la recuperó con su incorporación en la sinfonía. Tiene una estructura tripartita ABA, donde B recibe el nombre de “Trio”. Se trata de una sección contrastante, bien diferenciada de A y en la que generalmente cambian el tempo, la instrumentación, la tonalidad… A su vez, tanto A como B poseen estructura bipartita, con dos frases complementarias que deben repetirse (en la última aparición de A, los intérpretes puedes elegir realizar o no esta repetición). La tradición dicta que la primera aparición de A debe reproducirse, pero no la segunda, de manera que en realidad escucharemos: AABA. En ocasiones, puede añadirse una pequeña coda final.

Para que quede un poco más claro, que con tanta repetición y no repetición, obligatoria y optativa, es normal hacerse un poco de lío…

El minueto de Le Tombeau no fue el primero que escribió Ravel. Con anterioridad, había compuesto al menos otros tres: el Menuet Antique (1895), el “Menuet” de su Sonatine (1903-1905) y el Menuet sur le nom d’Haydn (1909). Todos ellos mantienen las características estructurales y métricas del minueto barroco, pero no tanto el carácter; los de Ravel son más lentos y líricos, más amables, tiernos y, en cierta manera, más personales. En el caso del minueto de Le Tombeau, existen opiniones que incluso lo aproximan a la nana. Esto se reforzaría por la dinámica elegida por Ravel, bastante estática a lo largo del movimiento, que apenas se mueve del mezzo forte inicial; también por los contornos melódicos, de suave movimiento por grados conjuntos en la mayor parte de la pieza y pocos saltos amplios.

En cuanto a la estructura, el “Menuet” es totalmente canónico: ternario y con todas las repeticiones indicadas mediante las barras y signos correspondientes. El “Trio”, es una musette. Esta pieza de danza es originaria del repertorio para gaita (de ahí su nombre, puesto que gaita en francés se dice precisamente musette). El ritmo pedal de esta sección alterna un patrón de negra y blanca, que imita las estructuras tradicionales de la música para gaita, pero Ravel emplea un lenguaje más cercano al impresionismo, alejando este minueto de la forma más tradicional.

Escucha el «Trio» de este minueto:

El minueto de Le Tombeau, como después hará también el “Rigaudon”, se aleja de la tonalidad principal de la suite, que es mi menor. Viaja hasta sol mayor y modula a re menor en el trío (es decir, a su dominante menor, un giro bastante tradicional). Como ya ha hecho en los movimientos anteriores, Ravel utiliza el lenguaje armónico moderno sobre las bases de una estructura antigua y emplea recursos que provocan una sensación de ambigüedad tonal, como las disonancias, la alternancia mayor/menor en los acordes o la sensación de politonalidad (por ejemplo, en los compases 40 y 48 del trío).

La reaparición de A es literal al principio, pero más adelante se produce una superposición de materiales temáticos procedentes de A y de B. A su vez, la coda final emplea igualmente ideas de la primera sección, a las que se añade un pasaje de corcheas en el bajo que suponen el fragmento más activo del movimiento.

En cuanto a la versión orquestal, la melodía es una vez más interpretada por el oboe, con algunas intervenciones de la flauta, manteniéndose el tratamiento instrumental que Ravel ya había empleado en los movimientos anteriores y al que añade cierta sofisticación en cuanto al uso de los recursos acústicos en las cuerdas.

Según Parouty, el minueto posee un aire tierno y pastoral que supera con creces la expresión del Menuet Antique, compuesto por Ravel en 1895. El tema principal se desarrolla con una serena melancolía que crea una atmósfera ambigua casi indescriptible. Pero la sección más sorprendente sería el «Trio», cuya gravedad inesperada se carga de pronto de una tensión resaltada por el acompañamiento sordo y persistente (imitando a la gaita). En contraste, la reaparición del tema principal resulta más suave y delicada que antes. Parouty llama igualmente la atención sobre la superposición de los materiales de A y B justo antes de la coda, preguntándose si esta unión perfecta de dos temas opuestos no significaría, en el contexto histórico de la composición de esta obra, un anhelo de paz.

Escucha el «Menuet»:

Rigaudon

El rigaudon, rigodón en castellano, era una danza igualmente de origen francés y carácter popular que se “elevó” al extenderse su empleo en la corte de la mano de compositores como Lully bajo el reinado de Louis XIV. No hay tanta información acerca de esta pieza como de otras del Barroco, pero se supone que inicialmente era una danza de marineros (que la habrían llevado a Inglaterra, donde también fue muy popular); conforme fue ganando adeptos, al principio en las zonas costeras de Francia, se desarrolló el baile de parejas, caracterizado por los saltos de los danzarines. Se atribuye su estandarización a un profesor de baile apellidado Rigaud, aunque no se tienen muchos datos al respecto.

De estructura muy sencilla, carácter animado y ritmo binario, no superó la prueba del tiempo como otras piezas de danza y se cultivó muy poco entrado el Clasicismo.

El “Rigaudon” de Le Tombeau mantiene las características básicas de la pieza barroca, como el tiempo vivo y el compás binario y comienza con una brevísima introducción de apenas dos compases a los que sucede el motivo rítmico en anacrusa que impulsa el desarrollo de todo el movimiento.

Su estructura ternaria ABA, presenta secciones contrastantes, donde la intermedia es más tranquila y contrasta en carácter y modo (A está escrita en do mayor y B, en do menor). La segunda aparición de A es prácticamente idéntica a la primera, salvo por la falta de repetición y una rearmonización de un pequeño pasaje intermedio (cc. 123-126). Debido a la repetición de la primera sección A, lo que escucharemos en realidad será AABA, aunque la repetición no es exactamente idéntica y cambian algunos detalles, incluidos ciertos elementos de la instrumentación.

Escucha la primera sección, con su repetición:

Escucha la segunda sección, contrastante:

Como en las piezas anteriores, Ravel superpone el lenguaje neoclásico a las características tradicionales del rigodón. Emplea la disonancia, la modalidad y la escala pentatónica, omitiendo los tonos principales en las cadencias para crear una sensación de ambigüedad. Sin embargo, quizás sea el movimiento más conservador, con un lenguaje armónico simple y bastante diatónico. Pero en aquello que más se aleja de la tradición es en la construcción de las frases. Mientras que en la pieza barroca éstas son muy claras para favorecer el baile, las melodías de Ravel son más aventuradas, con divisiones en motivos irregulares que se acentúan conforme el movimiento avanza.

Según afirmaba Long, el tempo inicial y final de este movimiento no es lo suficientemente rápido en la mayor parte de las interpretaciones, mientras que al contrario, la sección intermedia no se interpreta lo suficientemente lenta. En la versión original para piano, no es sencilla la interpretación a la velocidad correcta al mismo tiempo que se presta atención al fraseo y la musicalidad. Técnicamente es una pieza complicada.

En cuanto a la versión orquestal, se trata del movimiento más contrastante desde el punto de vista de la dinámica y la orquestación. Algunos instrumentos intervienen en pasajes de únicamente un compás y determinados pasajes de carácter más popular están cargados con una buena dosis de humor en este aspecto. Parouty afirma que son los metales los que más disfrutarán de este número, con el ritmo pesado y los acordes en las cuerdas que evocan un baile aldeano. La sección central, de carácter pastoral, vuelve a estar protagonizada por el oboe sobre un acompañamiento discreto. El regreso de la sección inicial, con su fiesta sonora, supone el final del movimiento y de la suite en su versión para orquesta.

Fuga

La fuga es una de las dos piezas originales de la suite para piano que Ravel decidió no incluir en la versión orquestal, pero haré un pequeño análisis de escucha para que puedas acceder también a la versión para teclado.

La fuga es una de las piezas “reinas” del barroco: su mayor exponente fue Johann Sebastian Bach. Se trata de una forma muy compleja derivada del canon y que por su magnitud precisa de un artículo para ella sola. No obstante, te adelanto algunas de sus características principales (y ya aviso que voy a simplificar mucho; pero mucho, mucho).

En primer lugar, hemos de tener en cuenta que, puesto que la fuga es un canon* elaboradísimo, hablaremos en ella de varias voces incluso si es un único instrumento en que la interpreta (en este caso, normalmente un instrumento polifónico, como el piano o el órgano). En consecuencia, las fugas no tienen menos de dos voces, pero no hay un límite superior en su número, aunque es preciso encontrar el equilibrio para que cada una sea reconocible en el todo y no se convierta en un barullo de sonidos.

En una fuga sencilla hay dos “personajes” independientes que se superponen: el sujeto y el contrasujeto. La fuga comienza con la presentación del sujeto, que suele producirse de manera directa y reconocible.  Lo identificamos como el «tema principal». Una vez presentado, el sujeto es retomado por otra de las voces en lo que se llamaría la «respuesta» y que es normalmente transportada a otro intervalo, habitualmente la dominante. Al mismo tiempo, la primera voz ataca el contrasujeto (que identificaríamos con un «tema secundario»), que se yuxtapone así al sujeto. A partir de entonces, se produce el baile entre ambos, superponiéndose en las diferentes voces y siendo objeto de variaciones tonales y armónicas.

Para hacerlo más “divertido”, los compositores utilizan cuatro variaciones básicas tanto del sujeto como del contrasujeto, lo que provoca que en muchas ocasiones no identifiquemos aquello que estamos escuchando, aunque suene maravillosamente bien. Estas cuatro variaciones son:

• La inversión: consiste en invertir la dirección de los intervalos. Es decir, allí donde la melodía ascendía, realizar el mismo movimiento pero en sentido descendente y viceversa. Se le conoce también como movimiento en espejo.

• La retrogradación: el sujeto o el contrasujeto se presentan de atrás hacia adelante, comenzando por la última nota y terminando por la primera.

• La combinación de inversión y retrogradación: se retrograda la inversión del sujeto o del contrasujeto. También se le llama movimiento cancrizante.

• La ampliación o disminución proporcional de la duración de los sonidos: se transforman las figuras para que los sonidos duren más o menos tiempo, siempre de manera proporcional entre ellas y con respecto a la melodía original. Este recurso puede ser aplicado a cualquiera de los tres anteriores.

Además, la fuga suele tener una estructura en varias secciones. En la primera, que se conoce como exposición (no confundir con la exposición de la forma sonata), se presentan el sujeto y el contrasujeto y se producen las primeras variaciones y modulaciones. Normalmente, las diferentes apariciones del sujeto no se superponen en una fuga tradicional, es decir, una no empieza hasta que la anterior finaliza. Pero todo queda a elección de quien la escribe.

A continuación se suceden una serie de episodios o divertimentos, donde el sujeto y el contrasujeto pueden diluirse y suelen aparecer materiales nuevos. Los diferentes episodios alternan con nuevas exposiciones del sujeto y el contrasujeto, normalmente en tonalidades diferentes a las originales. Suele también aparecer otro de los recursos característicos de la fuga: las “falsas entradas”, en las que aparece la cabeza del sujeto (o del contrasujeto) pero no llega a presentarse de forma completa.

Conforme se desarrolla la fuga y nos vamos aproximando al final, se produce lo que se conoce como stretti o pasajes en estrecho, donde las sucesivas apariciones del sujeto y el contrasujeto se superponen. Al contrario de lo que sucedía en la primera sección, ahora no se espera a que finalice una exposición del sujeto para acometer la siguiente, y éstas pueden llegar de manera realmente muy estrecha. Además de otras consecuencias, el pasaje de stretti acumula muchísima tensión, por lo que los oyentes podemos deducir que nos aproximamos al final de la fuga. Esta tensión se disuelve gracias a la cadencia final, que puede preceder a una coda para cerrar la pieza.

Todo esto suele ocurrir en el marco de una forma musical determinada, como una forma sonata, un rondó… Sencillito, vamos. Que a la complejidad de procurar que suenen agradables todas esas voces superpuestas, realizando malabarismos con los elementos y procedimientos musicales, hay que añadirles la lógica formal. La fuga es uno de los géneros musicales más complejos sin ninguna duda.

No debemos olvidar que la fuga, además de un género en sí mismo, es un procedimiento compositivo. Esto significa que en cualquier obra musical puede incorporarse un pasaje fugatto y, después, continuar con otra cosa. Sirva de ejemplo la fuga de la Novena sinfonía de Beethoven que todos conocemos como “Himno a la alegría”. Sí, querido lector, querida lectora: ese pasaje es una fuga.

Te animo a descubrir cualquiera de las maravillosas obras de Bach, pero te invito a escuchar el ejemplo que incluyo a continuación porque es muy evidente y está magníficamente realizado. Se trata de una adaptación al estilo barroco de una melodía de Lady Gaga, realizada por Giovanni Dettori. Espero que la disfrutes.

Volviendo a la obra de Ravel, es interesante saber que la de Le Tombeau es la única fuga que compuso a parte de sus trabajos de estudiante en el entorno del Conservatorio de París. Se trata de una de las piezas de mayor sensibilidad de toda la suite y es, además, una de las mejor realizadas desde el punto de vista de la fusión de lenguajes tan separados en el tiempo.

Es una fuga a tres voces en un estilo muy escolástico, pero que incorpora algunas particularidades. En primer lugar, el carácter, definido como “ensimismado y entrecortado” y en completo acuerdo con las numerosas entradas de sus materiales temáticos, que apenas son interrumpidos por dos episodios. En opinión de Yvonne Loriod, todas estas entradas sucesivas, que provocan numerosos pasajes en estrecho, representan las voces de aquellos caídos en el frente:

Otra de las características de esta fuga es que el contrasujeto es, musicalmente, más importante que el sujeto y adquiere una identidad propia que no precisa de la aparición del motivo principal.

Ravel condensa en unos pocos compases todos los elementos principales de la fuga: sujetos, contrasujetos, exposiciones y respuestas, estrechos, inversiones, falsas entradas, episodios, puntos pedales… El marco formal se aproxima a la forma sonata, con una exposición en la que se presenta el sujeto en tres ocasiones; un desarrollo, que contiene los episodios y las exposiciones intermedias; y una recapitulación en la que reaparecen los elementos principales.

Toccata

La toccata era una pieza tradicional que, en contraposición a la sonata original, se concebía para ser interpretada por instrumentos de teclado. De forma libre, tenía como objetivo la exhibición de las habilidades técnicas del intérprete. Alcanzó su momento de mayor esplendor desde finales del Renacimiento y durante el Barroco.

En ocasiones, se denominaba a la tocata “preludio”, ya que comparte con él el carácter improvisatorio y la forma libre. Con el paso del tiempo, sin embargo, la tocata comenzó a incorporar pasajes en fugatto, alejándose así del preludio. Durante el Barroco tardío, en su momento álgido, era frecuente la asociación tocata-fuga, como la celebérrima obra de Bach en re menor.

La “Toccata” de Le Tombeau es pues una pieza virtuosa que cierra brillantemente la suite. Al parecer, durante la composición, Ravel consultó algunas copias de los Estudios trascendentales de Franz Liszt en la editorial Durand y, aunque no está claro si la tocata raveliana está vinculada con estas piezas, puede asumirse la intención del compositor era la de crear un movimiento desafiante para los intérpretes.

Como en todos y cada uno de los movimientos de la suite, Ravel emplea la superposición del lenguaje barroco y el moderno, con su alternancia entre tríadas mayores y menores, el uso de acordes ampliados (séptimas, novenas e incluso undécimas) y la inclusión de escalas cromáticas y modales, en algunos casos hasta superpuestas. También se producen momentos de ambigüedad tonal, de forma que la llegada a la cadencia final se produce de manera sorprendente por lo poco convencional.

Esta tocata, según Denis Matthews, “desde sus estremecedoras primeras notas repetidas hasta la ráfaga final de acordes alternos, supone una magnífica apoteosis de la obra para piano de Ravel”.

Las otras transcripciones

Le Tombeau de Couperin, a pesar de que fue objeto de algunas críticas (algo de lo que, por otra parte, nunca está exenta la obra de arte), consiguió un éxito inmediato en su versión original para teclado, pero también en su transcripción para orquesta. Tanto es así, que incluso en vida de Ravel otros compositores realizaron arreglos para diferentes formaciones.

El mismo año del estreno de la versión para orquesta, Lucien Garban, quien utilizaba el pseudónimo de Roger Branga y gran amigo de Ravel, realizó una transcripción para piano a cuatro manos. No era la primera vez que versionaba piezas del compositor, pues con anterioridad había completado la partitura de La Valse para dos pianos. El mismo Garban realizó posteriormente una versión de Le Tombeau para orquesta reducida, aunque solamente completó el “Prélude”, el “Menuet” y el “Rigaudon”.

Notablemente desde los años 50 del siglo XX, son numerosas las diferentes transcripciones que se han llevado a cabo. Destacan, por diversos motivos, la de Hans Abrahamsen (1952) y Gunther Schuller (1995) para quinteto de maderas y las de Matthew van Brink para violín y piano (2007) y para violín, violoncello y piano (2008).

Además, se han completado arreglos de algunos de los movimientos de la suite de manera aislada, particularmente del “Menuet”. Por ejemplo, el de Louis Fournier para cello y piano (1929), el de Marcel Grandjany para arpa (1981), el de Shaul Ben-Meir para octeto de vientos (1998), o el de John E. Davis para sexteto de flautas (2004).

Me dejo por citar muchos otros, no carentes de interés, pero que solamente demostrarían la atracción que esta suite de Ravel despertó, y aún sigue haciéndolo, en todos los ámbitos del mundillo musical: intérpretes, directores, compositores, editores y público. Te animo a investigar un poco y descubrir no sólo la obra original para piano y su versión raveliana para orquesta, sino también cada una de estas otras transcripciones, homenajes a su vez a la obra de uno de los más grandes compositores franceses del siglo XX.

¡Feliz escucha!

Bibliografía y fuentes recomendadas

Recomendaciones personales

A lo largo del artículo, he nombrado la película «La pasión del rey», que ilustra muy bien el gusto de Louis XIV por la danza y la posición en la corte de Jean-Baptiste Lully, entre otras cuestiones. No me gustaría terminar este artículo sin hablarte también de un libro, «Ravel», de Jean Echenoz. El escritor francés novela los últimos años de vida del compositor y describe un personaje atormentado por el horror de la guerra. En España está editado por Anagrama.

Con respecto a las fuentes empleadas para la escritura de este artículo, además de apuntes, materiales y conocimientos que he ido adquiriendo y acumulando a lo largo de mi formación y experiencia profesional, algunas de las fuentes que he empleado para la redacción de este artículo son:

Soportes físicos

• Les Genres Musicaux, Gérard Denizeau. Larousse, colección «Reconnaître. Comprendre», 2010.

Fuentes digitales

• «A Bridge over Troubled Water: Le Tombeau de Couperin«, Anne Morris, en Musical Offerings: vol. 4, n. 2, 2013.  Accesible en este enlace.
• «La única fuga de Ravel», Marta Vela. Revista digital de Artes y Humanidades de la Universidad de La Rioja, UNIR, 2016. Accesible online en este enlace.
• Synthesis of Tradition and Innovation: A Study of Ravel’s Le Tombeau de Couperin, Chih-Yi Chen, TD, Indiana University, 2019. Accesible online en este enlace.
• «Le Tombeau de Couperin, de Maurice Ravel», podcast del programa «Le Matin des musiciens», en France Musique, 9 abril 2021. Accesible online en la página de France Musique en este enlace.
• Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel: Desde la obra para piano hasta la obra para orquesta, Julien Neder Kalil Faure, TFM, Universidad  Nacional de Colombia, 2021. Accesible online en este enlace.
• «Forlane. Origine et analyse de la Forlane du Tombeau de Couperin de Ravel», Michel Faure, en el blog «Musique et Société». Accesible online en este enlace.
• «Ravel and Roussel: Retrospectivism in Le Tombeau de Couperin and Suite pour piano, op. 14«, Qingfan Jiang, en la revista «Papers», Illinois Wesleyan University, 2012. Accesible online en este enlace.
• Fundación Maurice Ravel. Enlace directo.

Hay muchas otras páginas, blogs, podcasts, canales de Youtube, programas de radio… Esto sólo es una muestra. «Busca, compara y si encuentras algo mejor…» ¡Compártelo!

Versión musical

La versión orquestal de Le Tombeau de Couperin que he empleado para los ejemplos musicales en este artículo es la de Claudio Abbado, al frente de la London Philharmonic Orchestra, en una edición de Deutsche Grammophon de 1988. En cuanto a la versión para teclado, es la de Javier Perianes en una grabación de 2019 para Harmonia Mundi.

María Setuain Belzunegui. 2021 Licencia de Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.

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