«Sinfonía en Do Mayor», de Paul Dukas

La historiografía musical es selectiva y la memoria colectiva, cruel. Los criterios por los que un artista pasa a formar parte de los “elegidos” que morarán para siempre en el Parnaso no son uniformes, ni siquiera justos en algunas ocasiones. Por lo mismo, muchos que merecerían integrar las filas de los consagrados permanecen en el anonimato o a la sombra de una única obra por la que son recordados, a pesar de poseer catálogos extensos.

Es -y no es, al mismo tiempo- el caso de Paul Dukas (1865-1935). Porque si bien no dejó más que un puñado de obras a su muerte, no es menos cierto que de entre todas ellas solamente una permanece en el repertorio de las orquestas: El aprendiz de brujo. Inmortalizado gracias a los estudios Disney, que en 1950 lo seleccionaron para formar parte de su película de animación «Fantasía», este poema sinfónico ha pasado a formar parte de la cultura popular acompañando a un Mickey Mouse insensato y perezoso, y a un montón de escobas autómatas incontrolables:

Compositor, crítico y maestro

Sin embargo, Dukas fue un músico de bastante peso en la vida cultural parisina de la belle époque. Su producción como crítico musical es inmensa y muy pertinente: todavía están de actualidad muchas de sus observaciones sobre Mozart, Wagner o Berlioz. Ecuánime y riguroso en sus juicios, reservó para sí mismo la mayor implacabilidad y destruyó gran parte de sus obras, que no superaron la prueba de su propio examen. Así, podemos considerarle un músico “unitario”, pues nos dejó una sinfonía, una ópera, una sonata para piano, un ballet, un tema con variaciones y un poema sinfónico (además de algunas obras menores).

Resulta conmovedor que, a pesar de sus dudas, muchos de sus contemporáneos lo definieron como uno de los mejores compositores franceses de su tiempo. Admirador confeso de César Franck, Gabriel Fauré y Vincent d’Indy, pero también de Wagner y Beethoven, defendió el aventurado lenguaje armónico que algunos de sus contemporáneos estaban desarrollando, particularmente Debussy y Saint-Saëns. No obstante, él se mantuvo fiel a un estilo propio inicialmente influenciado por Franck, pero del que enseguida se independizó.

Dedicó prácticamente las dos últimas décadas de su vida a la enseñanza, tanto en el Conservatoire como en la École Normale de París. Entre sus alumnos, hubo destacados compositores de las siguientes generaciones, como Oliver Messiaen y Maurice Duruflé, pero también Carlos Chávez, María de Pablos Cerezo, Joaquín Rodrigo o Isaac Albéniz. Sus discípulos siempre le elogiaron sinceramente, destacando el sentido de la forma musical que les transmitió, insistiendo siempre en que no era el contenido lo que debía adaptarse al molde, sino el molde lo que debía ponerse al servicio de la idea musical.

A pesar de todo, Dukas ha sido relegado a un segundo plano por la historiografía europea. Esto se debe, en parte, a la disparidad de su obra, en la que se identifican al mismo tiempo rasgos tradicionales e innovadores, influencias francesas y alemanas. José Luis Pérez de Arteaga lo calificaba precisamente de “compositor bisagra”, puente entre dos épocas completamente diferentes tanto en el plano cultural como en el socioeconómico, abandonando las características más puramente románticas pero sin adentrarse todavía de lleno en las nuevas estéticas del siglo XX.

Por ello, en algunas ocasiones la obra de Dukas ha sido calificada de “falta de inspiración” o, más concretamente, de “cerebral”. Sinceramente, aunque no discuto que sí pueda haber un elemento intelectual en su producción, no creo que pueda achacársele dicha falta de inspiración tras haber escuchado su Aprendiz o cualquier fragmento de Ariane et Barbe-Bleu (Ariana y Barbazul).

Algunos críticos también le reprocharon “falta de originalidad”. Al respecto, con la perspectiva del paso del tiempo, tampoco estas objeciones se sostienen en un escenario global. Hemos de entender que Dukas fue contemporáneo (y compañero de estudios) de Debussy y Saint-Saëns, y solamente algo mayor que Ravel. En el contexto del impresionismo incipiente, casi cualquier obra que no cumpliera estos novedosos estándares podría haber sido calificada de poco original.

Sin embargo, la obra de Dukas puede considerarse única. Es grandiosa, pero sin opulencia; es distinguida, pero desprovista del academicismo superfluo. Y aunque pueden destacarse en el conjunto algunas influencias de Franck y Debussy, hoy se considera que no son más que un medio para alcanzar la maleabilidad de la forma musical, característica que intentaba transmitir a sus alumnos. De hecho, Adolfo Salazar escribía en 1922: “Dukas realiza […] el ideal de la fuerza, solidez y empuje que algunos atribuyen exclusivamente a compositores más hacia el centro de Europa; pero a esas cualidades añade una claridad, un orden y una pureza de materiales que es lo que casi siempre echamos de menos en [Debussy y Ravel]”.

Fue también un gran orquestador, habilidad que trasladó a sus obras, consiguiendo una música sutil y suntuosa, pero conservando una estructura clara y bien cimentada. Su estilo, en el que ya hemos nombrado diversas influencias, se construyó igualmente alrededor de la técnica de variación característica de los compositores del barroco francés. Admirador de Monteverdi y Gluck, Dukas era un ferviente defensor de la música francesa y colaboró con Saint-Saëns en la revisión de las obras de Rameau, favoreciendo su redescubrimiento por parte del público francés. También revisó algunas obras de Couperin, Scarlatti y Beethoven, y realizó las transcripciones de Samson et Dalila, de Saint-Saëns, para piano a cuatro manos y de varias obras de Wagner para dos pianos.

Lo que tal vez sí podamos reprochar a Dukas es el tiempo que se tomaba para escribir cada una de sus obras. Perfeccionista en extremo y desprovisto de la ambición por los honores, no se resignaba más que a la obra maestra. Uno de sus alumnos, Manuel Ponce, escribiría al respecto en 1928:

Pero su verdadero defecto es haberse dejado seducir por el análisis más que por la síntesis, y haber llevado demasiado lejos la pudicia en la expresión.

Contexto histórico

Los últimos años del siglo XIX en Francia no fueron favorables a la música sinfónica. La música gala atravesaba un momento complicado, una encrucijada entre las escuelas francesas ya establecidas y la dominación de las óperas de Wagner y la tradición germánica, que provocó que los compositores tuvieran que luchar con denuedo para hacer valer su propio lenguaje. En 1892, varios compositores, entre los que se encontraba Dukas, apoyaron a d’Indy cuando solicitó al Conservatoire de Paris que actualizase los planes de estudios de la asignatura de Composición, que todavía se centraba en enseñar a los alumnos la tradición de la ópera francesa y no incluía la sinfonía como objeto de estudio. Sin embargo, esta disputa sólo era un reflejo de algunas acciones que se habían realizado con anterioridad.

En efecto, desde 1870 se habían producido algunos esfuerzos por revivir la sinfonía en Francia y, en 1871, un grupo de músicos liderados por Romain Bussine y Camille Saint-Saëns formaron la Société Nationale de Musique, cuyo objetivo era la promoción de la música instrumental francesa. La fecha en la que se formó esta sociedad no era baladí: apenas dos semanas después del final de la guerra Franco-Prusiana.

La Société no tenía por aquel entonces los medios económicos para la organización de conciertos regulares, pero supuesto una plataforma para dar a conocer las nuevas sinfonías de compositores franceses. Desde su fundación y hasta la solicitud formal de d’Indy al Conservatoire, compositores como el propio d’Indy, Saint-Saëns, Franck, Lalo y Chausson escribieron obras sinfónicas, algunas de las cuales fueron estrenadas en los conciertos de la Société. Pero fue determinante el establecimiento de dos series de conciertos: los Concerts Colonne (1873) y los Concerts Lamoureux (1881), que impulsaron la infraestructura sinfónica en la capital, incluso aunque durante sus sesiones fueran predominantes las obras canónicas de influencia germánica. En 1890, d’Indy fue nombrado director de la Société y en los años que siguieron trabajó activamente para acelerar la renovación de la sinfonía francesa.

Durante los años que rodearon el cambio de siglo, varios compositores de la generación más joven estrenaron obras en París: Dukas, Guy Ropartz, Albéric Magnard y Herni Rabaud, entre otros. Sus trabajos ensalzaban por lo general las características de la música francesa, como la claridad, la proporción, la elegancia y la expresión directa. Aún así, la Société liderada por d’Indy no se oponía a la adopción de las nuevas ideas y técnicas germánicas, y él mismo opinaba, según Brian Hart, que

A esas alturas, Franck ya había sintetizado estas ideas, por lo que no hubo contradicción para d’Indy en cuanto a sus aspiraciones nacionalistas por un lado y sus influencias extranjeras, por otro. La manera en la que Dukas entendió la sinfonía no era otra sino un reflejo de la concepción de d’Indy. La evidencia más temprana del compromiso de Dukas con la sinfonía francesa de final de siglo quedó de manifiesto en su crítica de la Sinfonía n. 2 de Brahms con ocasión de una interpretación en los Concerts Lamoureux de noviembre de 1892:

Y objetando la opinión de Wagner, acerca de que la Novena de Beethoven representa la cumbre de la música abstracta instrumental, Dukas sostenía que los borradores de Beethoven de su décima sinfonía, así como los últimos cuartetos, demostraban “una nueva y extraordinaria manifestación del genio de la música pura”. Y afirmaba:

Los comentarios de Dukas acerca del “temperamento personal” muestran que, siguiendo los ejemplos de Franck y d’Indy, suscribía la creencia de que la sinfonía representaba un medio de auto-revelación.

La Sinfonía n. 3 de Saint-Saëns atrajo rápidamente la atención de Dukas, que pudo escucharla en una interpretación en el Conservatoire, en 1893. Sobre ella, escribió que era “una de las más remarcables creaciones de la música francesa y una de las más magistrales de su autor”. La obra, que data de 1886, no pudo estrenarse en París hasta 1895 debido a los efectivos instrumentales tan ambiciosos que demanda, hecho que demuestra las dificultades y los desafíos a los que debieron enfrentarse los sinfonistas franceses durante los últimos años del siglo XIX. Para entonces, Dukas ya había terminado el borrador del primer movimiento de su propia sinfonía, en la que, en cierta medida, perseguía los mismos objetivos que Saint-Saëns: el desarrollo y la yuxtaposición de los motivos y su estructuración en un “poderoso conjunto”.

Hacia 1902, la composición de la sinfonía se había convertido casi en una cuestión política, ya que la agenda nacionalista dominaba todos los debates. Esta cuestión había estado presente prácticamente desde la fundación de la Société, pero en ese momento la actitud hacia Alemania no era todavía abiertamente hostil. Varias obras, entre ellas la Sinfonía en Do M, fueron reapropiadas y utilizadas para encender las diatribas patrióticas. En 1899, Camille Chevillard había traducido al francés el panfleto “Die Symphonie nach Beethoven” (“La Sinfonía después de Beethoven”), escrito por Felix Weingartner en 1897. En el texto, Weingartner era muy duro con la sinfonía francesa y esto no sentó bien a los compositores galos. Como respuesta, Hugues Imbert escribió un contra-argumento en 1900 en el que enumeraba una larga serie de nombres de compositores franceses contemporáneos que habían cultivado con acierto -y éxito- el género sinfónico.

En la siguiente década, el Conservatoire y la Schola Cantorum se comprometieron con la enseñanza de la sinfonía canónica, pero lo cierto es que muchas de las que se compusieron desde entonces atendían a criterios programáticos y se oponían diametralmente a los valores tradicionales de d’Indy. La Mer (1905), de Debussy, actualmente considerada una sinfonía, no fue tratada como tal por los contemporáneos de su compositor. Siete años más tarde, la postura anti-germánica del propio Debussy le llevaría a incitar a sus compatriotas a renunciar a la sinfonía para siempre.

La tradición sinfónica francesa a finales del siglo XIX alcanzó un gran prestigio a nivel nacional, pero las “impresiones individuales” pronto provocaron la deriva estilística del género. Aún así, gracias en parte a los esfuerzos de los compositores del cambio de siglo, el concepto de “sinfonía francesa” había arraigado lo suficiente en la consciencia colectiva como para que, cuando se estrenó Ariane et Barbe-Bleue, Dukas fuese alabado por buena parte de sus compañeros por haber escrito una ópera que parecía una sinfonía.

Génesis de la sinfonía

En 1894, d’Indy convenció a Dukas, que estaba entonces inmerso en la composición de un drama musical titulado Horn et Rimenhild, de que se embarcase en la composición de una sinfonía. En medio de todo, es curiosa la relación de admiración mutua, respeto profesional y amistad que mantuvieron d’Indy y Dukas, teniendo en cuenta que Dukas era judío y d’Indy, un antisemita declarado. En cualquier caso, reticente al principio, Dukas finalmente abandonó el proyecto en el que estaba trabajando y aceptó el reto de d’Indy. Es comprensible que Dukas dudase en un primer momento, teniendo en cuenta las dificultades que debía enfrentar el género sinfónico en el París del fin-de-siècle. Pero una vez estuvo decidido, la Sinfonía en Do Mayor comenzó a tomar forma.

El borrador del primer movimiento estuvo terminado a mediados de enero de 1895, pero el manuscrito no fue completado hasta el 28 de marzo de 1896. Recordemos que Dukas era un perfeccionista empedernido y se tomaba mucho tiempo para escribir sus obras, trabajando como un “orfebre”, como afirmaba Carlos Chávez. La mayor parte de las sinfonías escritas en aquella época, bajo la influencia de Franck, d’Indy y Saint-Saëns, estaban estructuradas en tres movimientos, corriente a la que también se adhirió Dukas. Sin embargo, al contrario que muchos de sus contemporáneos, siguió su propio camino en el planteamiento cíclico estricto, dejando patente que cuando hablaba del “temperamento personal” no solamente se refería a un ideal sino a un principio que él mismo deseaba practicar. Su vocación independiente se refleja particularmente en su poco convencional Allegro, que presenta una estructura de temas en tres partes y tres tonalidades, en lugar de los dos convencionales.

El estreno de la Sinfonía en Do Mayor se programó para el 3 de enero de 1897, en los Concerts de l’Opéra. Dedicada al director, compositor y amigo personal de Dukas, Paul Vidal, fue él quien la dirigió en su première. Sin embargo, antes de su presentación ante el público hubo de superar varias dificultades. Entre ellas, el intento de sabotaje de los intérpretes de la orquesta. Désiré-Émile Inghelbrecht, futuro director aclamado, era uno de los segundos violines, y recordaba:

Durante el concierto, la orquesta masacró la obra. “¡Una interpretación atroz!”, exclamaría Magnard. Debussy, que dijo no haber entendido nada de lo que había escuchado, culpó a la orquesta. Pero Arthur Pougin, crítico de la revista “Le Ménestrel”, responsabilizaba más a la obra que a los músicos:

A pesar de esta crítica demoledora, Pougin también admiraba “enormemente la claridad de la forma y la belleza de su exterior musical”. Otras publicaciones le fueron más favorables.

Dukas, como buen crítico, justo e imparcial, estaba lo suficientemente seguro acerca de su sinfonía como para intentar nuevas presentaciones inmediatamente después del estreno y durante los dos años siguientes, a pesar de no conseguirlo, trató el asunto con varios programadores. Finalmente, Lamoureux le dio una nueva oportunidad, pero no fue hasta 1902. Para entonces, Dukas ya había adquirido relevancia, gracias en parte al estreno de El aprendiz de brujo, que había cosechado rápidamente el éxito nacional e internacional, y de la Sonata para piano. Tanto los músicos como el público estaban más receptivos y la Sinfonía en Do M fue acogida calurosamente, aunque la crítica siguió dividida.

Análisis de audición

En una época en la que muchos de sus contemporáneos estrechaban lazos con los poetas de la generación simbolista, como Mallarmé o Maeterlinck, Dukas se dejó arrastrar por d’Indy hacia el género sinfónico. Y además, tuvo la osadía de utilizar la “ordinaria” tonalidad de Do Mayor para escribir su primera -y única- sinfonía.

Sin embargo, se trata de una de las obras más importantes de Dukas. Largamente madurada (le llevó prácticamente un año escribirla), con una gran “energía interior” y “vehemencia concentrada en el sentimiento”, según una crítica posterior a su reestreno en 1902, la Sinfonía en Do M de Dukas está inspirada en la que Franck escribió en Re menor, pero también se aleja de ésta en algunas ideas principales.

Compuesta entre 1895 y 1896, publicada en 1908 y dedicada a Paul Vidal, la Sinfonía en Do Mayor es bastante neoclásica, aunque presenta ciertas características que evidencian las influencias de Berlioz, Wagner y Debussy: está magníficamente orquestada, uno de los puntos fuertes de Dukas; el lenguaje es bastante cromático, los temas de espíritu inicialmente contenido se desarrollan hasta altos niveles de emoción, la unidad cíclica es motívica y armónica más que temática y muchas de las ideas derivan unas de otras, desplegándose de manera muy efectiva para crear una sinfonía abstracta.

Estructurada en tres movimientos, al igual que las sinfonías de Franck, Saint-Saëns o Chausson, la plantilla orquestal estándar requiere de: 3 flautas (la tercera doblando a piccolo), 2 oboes (el primero doblando a corno inglés), 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 2 trompetas y trompeta piccolo, 3 trombones, tuba, timbales y cuerdas. Sus movimientos son:

I. Allegro non troppo vivace, ma con fuoco
II. Andante espressivo e sostenuto
III. Allegro spiritoso

En el estilo más convencional, los movimientos extremos (primero y tercero) son rápidos y el segundo, lento. El primero está escrito en compás de 6/8 y el tercero, en 3/4. El efecto de ambos es de acentuación ternaria (UN, dos, tres, UN, dos, tres…), la preferida por Dukas que, en broma, solía decir que había nacido tarareando una canción en 9/8.

Guía de audición

Con respecto a la unidad cíclica, antes de continuar con el análisis de la obra, es necesario precisar que Dukas estaba en contra de emplear elementos evidentes de unión entre los movimientos de la sinfonía. Consideraba que era una moda influenciada por los poemas sinfónicos de Liszt, quien había encontrado un punto de coherencia formal en la libertad que precisaban sus obras y el descubrimiento de nuevas vías de expresión. Y, aunque opinaba que el recurso a este tipo de estrategias no dañaba en sí a la sinfonía, también creía que no aportaba necesariamente ningún beneficio que no pudiera conseguirse con otros procedimientos. De hecho, en una carta de 1899 dirigida a Ropartz con motivo del estreno reciente de su obra, Quatre poèmes symphoniques d’après l’Intermezzo de Henri Heine, Dukas le confiesa que le es difícil aceptar el tratamiento unitario de esquema temático a la manera de d’Indy. Aunque, reconoce, esto no implica que la obra pierda su fuerza emotiva, ni tampoco la libertad y variedad de la expresión.

Las únicas obras de Dukas en las que emplea la forma sonata (su Sonata para piano y la Sinfonía en Do M), reflejan el escepticismo hacia la manera en la que sus contemporáneos estaban utilizando los elementos de unión y, de hecho, en los últimos movimientos de estas dos obras no puede apreciarse una transformación reconocible a simple «oído» de los temas precedentes. Para proporcionar unidad a su sinfonía, Dukas emplea un proceso de amplificación basado en los elementos de los temas de adagio y scherzo presentados en la exposición del primer movimiento.

Primer movimiento. Allegro non troppo vivace, ma con fuoco

El primer movimiento de la Sinfonía en Do Mayor tiene forma sonata, es decir, una estructura en tres partes: exposición, desarrollo y recapitulación, a las que se añade una coda final. La exposición se construye sobre tres temas en lugar de los dos tradicionales; pero Dukas introduce una novedad más: cada uno de ellos está en una tonalidad diferente. Estos tres temas, según Andrew Deruchie, no sólo expresan caracteres diferentes en línea con algunos poemas sinfónicos de Liszt, sino que encarnan las características de los movimientos sinfónicos típicos: allegro, adagio y scherzo. Dukas albergaba ciertas reservas con respecto a las obras de Liszt, pero consideraba viable esta estrategia.

Una brevísima introducción de dos compases marca la tonalidad principal gracias a un primer acorde en tutti, seguido de un unísono en los violines segundos y las violas que afianzan la tónica (solamente escucharemos la nota do). A continuación, comienza el primer tema (el que Deruchie identifica como el tema del allegro), también en do mayor. Interpretado por las cuerdas, es un tema vivo, de carácter animado y alegre, pero también de cierta sencillez. El ritmo está muy marcado y enfatiza la acentuación binaria de los dos tiempos del compás, con indicación de 6/8 (UN-dos-tres, UN-dos-tres). Es un tema de construcción clásica, claro e incisivo, cuyo entorno modal abarca la tonalidad principal y sus vecinas cromáticas, provocando un colorido muy interesante en la parte de acompañamiento.

Escucha el primer tema, a cargo de los violines:

Tras la presentación de este primer tema, una pequeña transición nos lleva a su reaparición variada. Esta vez, se «reparte» entre las cuerdas y los vientos, en una suerte de diálogo entre las secciones en el que abunda un diseño rítmico acéfalo que se combina con algunas síncopas y anacrusas. En particular, la figura melódico-rítmica que realizan las flautas reaparecerá en el desarrollo de manera fácilmente identificable, convirtiéndose en uno de los elementos de mayor importancia. Es un ritmo mucho más variado y contrastante con el del inicio, que se presentaba muy cuadrado y, como ya he comentado, marcando perfectamente los dos tiempos del compás.

A continuación, un desarrollo del primer tema nos encamina hacia la aparición del segundo. Pero antes, una indicación Laissez le mouvement s’animer (un progresivo aceleramiento del movimiento), conduce al primer clímax de la obra que, aunque no es de gran intensidad, sí cumple su función de aumentar la tensión para después relajarla como anticipación del cambio que supone la llevada del segundo tema. La transición, marcada como Retenez peu à peu y que implica la vuelta a la calma, se construye en torno a una intervención solista del oboe, que realiza un tranquilo descenso sobre el ritmo regular marcado por las cuerdas.

Escucha la sección completa del primer tema:

El segundo tema (tema del adagio según Deruchie), se introduce en la menor, una modulación radicalmente clásica que supone un simple desplazamiento desde do mayor a su relativo menor. También cambian el tempo (Calme et dans un mouvement sensiblemente ralenti, es decir, sensiblemente más lento y calmado) y el carácter, pues es un tema mucho más lírico que el primero. Se trata de un tema contrastante que alcanza una inusitada energía durante la transición al tercer tema.

La línea melódica tiene una suave forma ondulante y comienza con un salto ascendente de sexta menor en los violines primeros, que aparecerá posteriormente en el segundo movimiento.  Se trata de una melodía en dos partes, donde la segunda es una variación de la primera. Sobre este diseño de las cuerdas, las maderas y las trompas realizan apariciones alternas que se van estrechando hasta que, junto las cuerdas, realizan un tutti rítmico sincopado en un único compás de 9/8 seguido de dos compases de desaceleración.

Escucha el segundo tema, también en los violines:

La calma regresa con la reaparición de la melodía, que recupera su velocidad original. Ahora los vientos se unen al diseño ondulante del comienzo del tema. Cuando esperamos escuchar la segunda parte, una extensión basada en una de las figuras rítmicas de la melódica inicia la transición, que se acelera paulatinamente hasta alcanzar el tempo primo y da paso a la fanfarria del tercer tema.

Varios de los elementos temáticos del segundo tema alcanzarán una gran importancia durante el desarrollo, en el que reaparecerán varias veces y, aunque sometidos a diversas modificaciones, serán fácilmente identificables.

Escucha la sección completa del segundo tema:

El tempo rápido regresa en el tercer tema (el tema del scherzo), que está escrito en fa mayor. Se trata de una fanfarria heroica, modelada por un ágil movimiento ascendente que la dota del impulso inicial, un descenso y un nuevo ascenso que finaliza sobre una figura algo más larga que parece dejarla en suspenso, esperando la siguiente entrada. Inicialmente a cargo de las trompas, está estructurado en dos segmentos prácticamente idénticos.

Escucha el tercer tema, a cargo de las trompas:

A continuación, son las cuerdas y las maderas quienes lo repiten, pero le imprimen mayor lirismo; un acompañamiento de semicorcheas en el resto de la sección de cuerdas proporciona movimiento a la sección. Inmediatamente, las trompas recuperan el protagonismo, junto a trompetas, oboes y clarinetes. El tema se escucha transportado al agudo, sobre un acompañamiento de notas cortas y acentuadas que lo impulsa siempre hacia adelante.

En la transición hacia el desarrollo, aparecen elementos de los tres temas; células rítmicas y motivos que, sometidos a diferentes modificaciones, avanzan el despliegue de medios del compositor en la siguiente sección.

Escucha la sección completa del tercer tema:

Los escritos de Dukas habían preparado a los oyentes para el espíritu beethoveniano de este movimiento, pero no para una exposición tan poco convencional, en tres temas con tres tonalidades diferentes. Deruchie cree que esta primera sección está inspirada por las sinfonías de Schubert, a quien Dukas reverenciaba, particularmente en su capacidad para acomodar el modelo formal a su “temperamento personal”. Es cierto que, antes que él, Franck ya había utilizado la exposición en tres temas, pero solamente en dos tonalidades; Saint-Saëns, al contrario, había empleado dos temas y tres tonalidades en su Tercera sinfonía. Dukas va un paso más allá, demostrando que, como no se cansaba de afirmar, el modelo formal todavía no estaba agotado y podía expandirse para servir a una idea musical precisamente elaborada.

A lo largo del desarrollo, Dukas explora todo un rango de tonalidades menores y emplea diferentes recursos de derivación temática, motívica, tonal y armónica. Como es habitual en un desarrollo, parte de sus ideas proviene de la exposición precedente, pero también introduce algunos materiales nuevos. Como ya he comentado más arriba, algunos de los elementos que se identifican con mayor facilidad son la célula melódico-rítmica de las flautas durante la reaparición variada del primer tema y el segundo tema, que se escuchará varias veces, aunque sometido a diferentes tratamientos.

Escucha el desarrollo del primer movimiento:

El desarrollo se mueve hacia la recapitulación, debidamente ordenada, de los tres temas iniciales, que pivota entre do mayor y do menor. En efecto, el primer tema regresa en la tonalidad original, mientras que el segundo, en lugar de modular a la menor como en la exposición, lo hace a do menor. El tercer tema mantiene el centro tonal en do y alterna entre los modos mayor y menor.

La recapitulación es bastante convencional desde el punto de vista de la estructura temática, que vuelve a presentar los temas iniciales en el mismo orden y con pocos cambios desde el punto de vista melódico. Sí se producen algunas modificaciones apreciables en cuanto al tratamiento rítmico -particularmente en el papel que desarrollan ahora algunas células melódico-rítmicas-, las alturas o la orquestación. También pueden identificarse sin dificultad ciertas innovaciones en las transiciones (por ejemplo, el solo de oboe entre los temas primero y segundo es ahora ascendente, la transición a la coda se produce por la sobre utilización de una de las células del tercer tema…). Te propongo escuchar la recapitulación completa e intentar apreciar algunos de estos cambios:

En la coda, precedida por un movimiento ondulante que sugestiona la imaginación con imágenes acuáticas, da comienzo de manera bastante inesperada en lo que respecta al ambiente. Sus armonías son de inspiración impresionista y en ellas puede reconocerse la influencia de Debussy. La primera parte es bastante tranquila, casi misteriosa, pero crece progresivamente hasta un magnífico clímax que resume la energía del movimiento. Predominan en esta sección los motivos de fanfarria del tercer tema, inicialmente a cargo de las trompas y en un registro dinámico débil, como si nos llegasen desde lejos. En la segunda parte, los metales son predominantes, junto a la célula rítmica inicial del tercer tema. Poco a poco, la intensidad alcanza su punto álgido y, tras una pequeña distensión, el movimiento se cierra categóricamente con una sucesión de cuatro acordes en tutti, que afianzan la tonalidad principal.

Escucha la coda y el final del primer movimiento:

Según Deruchie, este movimiento es un microcosmos dentro de la sinfonía, una suerte de semillero de temas y motivos que, más adelante, germinan y crecen al estilo de d’Indy. Pero a pesar de las derivaciones y pequeños desarrollos que experimentan estos elementos, no puede afirmarse que se trate de amplificaciones en el estilo de la “idée fixe” que los compositores contemporáneos a Dukas estaban utilizando. Él se inclina más por el uso de motivos de diversos tipos que dotan de coherencia y unidad formal a la obra y cuya fuerza deriva de la meticulosa atención al detalle del compositor.

Te propongo ahora la audición guiada del primer movimiento. Con la ayuda del vídeo, podrás identificar fácilmente cada una de las secciones, así como los temas principales con el detalle de algunas de sus características:

Segundo movimiento. Andante espressivo e sostenuto

El segundo movimiento, en mi menor, presenta una forma sonata con dos temas principales, con un desarrollo episódico bastante largo que incluye un coral. De orquestación delicada y fino contrapunto, en los primeros compases ya nos damos cuenta de que la música parece encaminarse hacia un plano más elevado. De influencias múltiples, en este movimiento encontramos elementos del romanticismo tardío junto a armonías más cercanas a los compositores impresionistas. Y si es cierto que en algunas ocasiones el encaje es mayoritariamente cerebral (algo que se le criticó a Dukas en ciertos círculos), no es menos cierto que el segundo movimiento está plagado de momentos de intensa emoción.

Una breve introducción a cargo de las maderas instala un primer ambiente de recogimiento, pero «se palpa» cierta tensión, un sentimiento quasi premonitorio. Una insulsa figura bastante estática en la trompa, que oscila principalmente entre dos notas, supone el elemento rítmico del pasaje.

En la primera sección, el primer tema, de intenso sentimiento, puede calificarse sin temor de heredero de los grandes temas románticos de los predecesores inmediatos de la escuela germánica. De carácter melancólico, con una buena carga de desconsuelo, se inicia con un salto de sexta menor y enlaza de esta manera con el segundo tema del primer movimiento, con el que también comparte la dinámica, la articulación legato, el carácter lírico, el modo menor, un bajo estático y el discreto contrapunto en las voces intermedias. Es interpretado en primer lugar por los violines primeros sobre un acompañamiento etéreo del resto de las cuerdas y las maderas.

Escucha la introducción y el inicio del primer tema:

En una segunda parte, los violines primeros hacen suyas las células rítmicas del acompañamiento mientras los violines segundos y las violas toman el relevo del tema, aunque no llega a aparecer de manera completa. Se inicia entonces una transición que se da comienzo con un cambio de tonalidad, más luminosa. Se desarrolla sobre los elementos de este primer tema, particularmente una de las células rítmicas del acompañamiento de la primera parte y que gradualmente va adquiriendo protagonismo, especialmente en la transición de las maderas hacia el segundo tema, que modula a la tonalidad vecina de mi bemol.

Escucha la sección completa del primer tema:

La siguiente subsección se inicia con una larga introducción bucólica, anticipando el carácter de melodía pastoral del segundo tema. Las trompas refuerzan este escenario con sendas llamadas que recuerdan los toques de cazadores y que van perdiéndose poco a poco, reiterando la última figura de su intervención, casi como si se fueran alejando y solamente escuchásemos el eco de esas últimas llamadas.

La melodía arranca en violines y maderas agudas y, aunque lenta y lírica como el primer tema, es contrastante con él con respecto al estilo. Si el primero enlazaba más con la tradición romántica, este segundo tema está más cerca de los impresionistas franceses. Las intervenciones del oboe, tradicionalmente asociado a temas de carácter pastoril, refuerzan el paisaje bucólico.

Escucha la introducción y el inicio del segundo tema:

Tras una pequeña extensión, el tema reaparece, esta vez en los violoncellos y las maderas graves. A continuación se produce una nueva extensión del tema, basada en la repetición de la figura rítmica inicial de la melodía y que hace las veces de transición al desarrollo.

Escucha la sección completa del segundo tema:

El desarrollo, dividido en tres episodios, da comienzo el tratamiento de los materiales del segundo tema. Los violoncellos en primer plano realizan una intervención de gran carga dramática. Paulatinamente, la tensión se va relajando y nos conduce al siguiente episodio, que se caracteriza por la combinación de dos figuras rítmicas principales: una sincopada, que se repite inicialmente en las cuerdas pero que va pasando por el resto de los instrumentos, y otra que deriva de una célula del primer tema, muy presente en la transición al segundo. Es un pasaje oscuro, de ambiente más pesado y con cierto carácter trágico. La tensión vuelve a aumentar, en esta ocasión gracias a la simplificación rítmica, en la que triunfa el motivo sincopado en los vientos, haciéndose más presente (aunque una variación de la otra célula rítmica permanece en las cuerdas graves). Se produce una pequeña transición que nos conduce al tercer episodio del desarrollo.

De carácter coral, este tercer episodio se produce en tutti en toda la orquesta salvo flautas y violines primeros, que repiten implacablemente una figura rítmica que imprime a la música un carácter martilleante, casi hipnótico. Es un pasaje breve pero de gran intensidad. A lo largo del desarrollo, estas continuas transformaciones encarnan lo que Dukas describía como la idea de “carácter” que debe unificar una sinfonía: sucediendo hacia el punto intermedio y con un impulso inesperado para un movimiento lento, este pasaje representa una apoteosis emocional.

Escucha el desarrollo, con sus tres episodios:

Tras una breve transición durante la que la intensidad va cediendo poco a poco, reaparece el primer tema del movimiento y da inicio a la recapitulación. Escucharemos los dos temas de la exposición, con algunas variaciones con respecto a ella. El movimiento finaliza con una extensión del segundo tema, a modo de codetta, que se realiza entre otros elementos sobre el salto de sexta menor que caracterizaba el primer tema y que también aparecía en este segundo. El tempo va cediendo poco a poco, al igual que la intensidad dinámica, y finaliza con un largo acorde en triple piano.

Escucha la recapitulación del segundo movimiento:

Guy Ropartz, a propósito de esta sinfonía, escribía en 1936 que el segundo movimiento evoca la preocupación del compositor por los altibajos de la condición humana. Gustave Samazeuilh sintió algo parecido por la “intensidad poética” de la música y su “cualidad emotiva”. Y es que este Andante desarrolla grandiosamente una idea de emoción profunda y contenida al mismo tiempo.

Para escuchar el movimiento completo, reparando en todas las secciones y episodios, te propongo el siguiente vídeo con la audición guiada:

Tercer movimiento. Allegro spiritoso

El último movimiento, Allegro spiritoso, regresa a la tonalidad principal, Do M, en la forma de un rondó con estructura convencional, ABACA, aunque relativamente libre en la forma. Dukas emplea las diferentes ideas temáticas para nutrir un discurso amplio y continuamente renovado. Utiliza también un juego rítmico que combina los compases de 9/8 y 3/4, alternándolos o incluso superponiéndolos según el caso. Esto proporciona una flexibilidad rítmica considerable y un buen juego de acentos.

El primer tema, el ritornello, se presenta de forma directa, sin introducción. Ralph Locke lo describe como una versión más resuelta de la fanfarria del primer movimiento, con el que comparte elementos rítmicos, la abundancia de metales y la dinámica en forte, además de un carácter métrico similar. También comparten un cierto contorno melódico. Afirma que, como en el caso de la Sinfonía Italiana de Mendelssohn (compositor al que Dukas admiraba), donde el saltarello de último movimiento enlaza con el tema de danza del desarrollo y la coda del primer movimiento, en el caso de la Sinfonía en Do M de Dukas, la fanfarria del primer movimiento y este primer tema del tercero son lo suficientemente similares como para considerarlos emparentados.

Escucha el tema inicial, el ritornello que actúa como «estribillo» instrumental, a cargo de trompas y fagotes nada más comenzar el tercer movimiento:

Inmediatamente después, el motivo inicial de la melodía es repetido varias veces, en primer lugar por las cuerdas graves pero más tarde también por otros instrumentos, y va aumentando poco a poco la intensidad hasta que la orquesta repite el ritornello de manera íntegra, con un carácter brillante. A continuación, se produce una pequeña extensión basada en algunas de las células rítmicas del tema, y da paso a una transición nerviosa, de cierta ansiedad, que conduce a la primera estrofa, la sección B.

Escucha la primera sección completa:

La segunda sección se estructura en torno a un tema que, aunque no llega a ser lírico, sí es más cantabile que el ritornello inicial. Consta de una breve melodía en dos partes, que repiten una misma estructura de ritmos punteados. En forma de arco, comienza con un ascenso bastante amplio para descender inmediatamente después y finalizar con un leve repunte ascendente. Se encargan de la melodía los violines; violoncellos y maderas graves acompañan con un diseño de corcheas que también comienza con un gran salto ascendente al que sigue un descenso paulatino. Las violas realizan un diseño de semicorcheas que marcha la subdivisión binaria, mientras otros instrumentos completan las armonías. Es una sección de carácter bastante más cromático que la anterior.

Escucha el tema de la segunda sección (o primera estrofa):

Nada más finalizar la primera presentación, se produce una pequeña extensión sobre una de las células rítmicas que, en una sucesión ascendente, conduce a una nueva aparición del tema. Se interpreta de forma completa, pero ahora se unen oboe, fagot y violoncellos. Los demás instrumentos también están más activos. A continuación, se produce una nueva extensión sobre la misma célula rítmica que anteriormente, pero ahora se acompaña de un pasaje sincopado con el que va alternando en las cuerdas. La música se torna cada vez más nerviosa hasta que da comienzo la transición, en la que predominan la pequeña célula rítmica que ya se estaba empleando, las síncopas y los movimientos ascendentes que recuerdan el inicio del tema (aunque ahora no son punteados y los valores de las figuras son mayores). Las trompas intervienen esporádicamente, anticipando el regreso del ritornello, que se produce de manera bastante discreta porque da comienzo en las cuerdas graves y puede pasar ligeramente desapercibido en un principio.

Escucha la sección completa de la segunda sección o primera estrofa:

En efecto, retorna ahora el tema de la primera sección en su rol de estribillo. Además de la instrumentación, en las cuerdas graves, que le proporciona un carácter menos marcial y más ufano, encontramos algunos cambios muy evidentes con respecto a la primera sección. El tema no se repite y sufre directamente una extensión que le lleva hacia la transición. Ésta se construye, al igual que antes, sobre el motivo rítmico inicial, y se acompaña de pequeñas células punteadas que derivan del tema de la segunda sección. El carácter es nervioso, ansioso, fruto del acompañamiento en violines y violas que, además de regresar a la subdivisión ternaria del compás, emplean patrones acéfalos. El clímax se alcanza tras un pasaje ascendente que aumenta la tensión y la intensidad dinámica. Se relaja inmediatamente, descendiendo tanto en altura como en intensidad, anunciando la llegada de la segunda estrofa.

Escucha la sección completa de la segunda aparición de la sección A o de ritornello:

La tercera sección, que aparece en los primeros violines es de carácter más lírico y el más intrigante. La indicación de movimiento marca Moto meno vivace, es decir, menos rápido, y el material rítmico es bastante sincopado. La melodía, de carácter más impresionista, está estructura en dos partes, donde la segunda deriva de la primera. Se escucha antes de que una pequeña extensión sobre el motivo inicial conduzca a su reaparición.

Escucha el tema de la sección C, o segunda estrofa:

A continuación, la transición, como ya he comentado, explota el motivo inicial del tema. Se repite varias veces en una secuencia ascendente y conforme va acumulando tensión, se reduce a una pequeña célula rítmica. Maderas y trompas toman el relevo en un lento descenso que finaliza con una intervención de la flauta. Reaparece entonces el tema, a cargo ahora de los vientos, mientras las flautas continúan con sus diseños melódicos. Nada más finalizar esta segunda presentación de la melodía, las cuerdas se hacen más presentes con sus armonías misteriosas, sobre las que continúa sin descanso la flauta, a las que se añaden oboe violines. La sección finaliza casi imperceptiblemente, porque sobre este diseño transicional reaparece la melodía del ritornello en fagotes y violoncellos.

Esta tercera sección es la más misteriosa de todo el tercer movimiento. Sus armonías, diseño y estructura están muy cercanos a aquellos de El aprendiz de brujo, y hay quienes incluso ven una citación del motivo del tema de Broom en el poema sinfónico. En ambos casos, tanto en la Sinfonía como en El aprendiz, Dukas emplea de forma compulsiva el intervalo de tercera menor, también hace uso del tritono e igualmente existen entre ellas similitudes rítmicas. Algunos especialistas sostienen que Dukas pudo haber barajado un cuarto movimiento para la sinfonía, un scherzo que finalmente fue descartado, pero cuyos materiales fueron reutilizados en el poema sinfónico, razón por la que ambas obras están tan emparentadas.

Escucha la tercera sección o segunda estrofa:

Después de esta breve tercera sección, reaparece el ritornello. Esta última sección de estribillo tiene un carácter más romántico que en las apariciones anteriores. Se escucha una sola vez, a cargo de los instrumentos graves, en un diseño escalonado hacia el agudo. La transición hacia la coda se estructura, como en ocasiones anteriores, sobre el motivo inicial, que va evolucionando y acumulando tensión. Es una versión simplificada de la primera sección que sirve principalmente para cerrar la forma rondó y dar paso a la larguísima coda.

Escucha esta última aparición del ritornello:

La coda es una de las secciones más extensas de toda la sinfonía. Dukas resume en ella no solamente los temas e ideas principales del tercer movimiento, sino también algunos elementos de los movimientos anteriores. No obstante, los materiales que más destacan y que, por ser también los más recientes en nuestra memoria, reconoceremos más fácilmente, son los temas de las tres secciones del rondo: A, B y C. Además, aparecen en este mismo orden, con algunas modificaciones en todos los sentidos (orquestación, altura, dinámica, tonalidad y modalidad, armonías…). Los pasajes de transición que las enlazan explotan los materiales de todas ellas, ya sean motívicos o rítmicos. Además, en la transición entre los temas B y C se emplea un motivo que deriva del primer movimiento, aunque está modificado para encajar en la acentuación ternaria.

En un último alarde de maestría, tras una transición a modo de fanfarria, Dukas superpone los tres temas, consiguiendo uno de los momentos de mayor intensidad de toda la sinfonía. Un ritmo punteado de galope nos conduce hacia la cadencia, también bastante larga, que restablece la tonalidad principal y finaliza de manera grandiosa el movimiento y la sinfonía.

Escucha la coda final, un caleidoscopio de colores orquestales cambiantes con una energía cautivadora:

Para finalizar, te propongo la audición guiada del tercer movimiento. Con la ayuda del vídeo, podrás seguir la estructura de este rondó, apreciando las características principales de cada una de sus secciones:

Bibliografía y fuentes recomendadas

Además de apuntes, materiales y conocimientos que he ido adquiriendo y acumulando a lo largo de mi formación y experiencia profesional, algunas de las fuentes que he empleado para la redacción de este artículo son:

Soportes físicos

• The French Symphonie at the Fin de Siècle. Style, Culture and the Symphonic Tradition, Andrew Deruchie. University of Rochester Press, 2013. Es posible acceder a una vista previa de la obra en este enlace.
• Paul Dukas: Composer and Critic, Laura Watson. The Boydell Press, 2019.

Fuentes digitales

• Paul Dukas (1865-1935), le père de l’Apprenti sorcier, Denis Havard de la Montagne. Musica et Memoria.
• La influencia silenciada: Paul Dukas y la música española de la Edad de Plata. Pilar Serrano Betored, Tesis doctoral (2019). Accesible online en la página de la Universidad Complutense de Madrid en este enlace.
• Symphony in C. Paul Dukas, James Leonard. Accesible online en la página AllMusic en este enlace.
• Symphony in C. Paul Dukas, Paul Griffiths. Accesible online en la página de la American Symphony Orchestra (ASO) en este enlace.
• Dukas Symphony in C and Polyeucte Ouverture, Richard Lanham Smith, Notas al programa de la edición en CD de las obras. Chandos Records, 1994. Accesible online en este enlace.
• Paul Dukas: composer and critic. By Laura Watson (Review), Laura Hamer, Oxford University Press, Music&Letters (Febrero, 2020). Accesible en este enlace.
• Dukas Beyond Disney, Brendan Finan, Journal of Music online (Mayo, 2020). Accesible en este enlace.
• Sesquicentenario de Paul Dukas. El mundo de la fonografía, José Luis Pérez de Arteaga (Octubre, 2015). Puede escucharse online gracias a los podcast de RTVE, en este enlace.

Hay muchas otras páginas, blogs, podcasts, canales de Youtube, programas de radio… Esto sólo es una muestra. «Busca, compara y si encuentras algo mejor…» ¡Compártelo!

Versión musical

La versión de la Sinfonía en Do M que he empleado para los ejemplos musicales en este artículo es la de Armin Jordan, al frente de la Orchestre de la Suisse Romande, en una grabación de Warner-Erato de 1985. En el mismo disco, las obras del mismo autor El aprendiz de brujo y La Péri.

Es posible escucharlo en varias plataformas de reproducción musical, adquirirlo en línea o en tu tienda habitual, o escucharlo online en Youtube.

María Setuain Belzunegui. 2021 Licencia de Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.

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