«Sinfonía en La M, Italiana», de Felix Mendelssohn

La época en la que Felix Mendelssohn (1809-1847) desarrolló su carrera musical fue complicada. El Clasicismo se daba por superado, aunque aún impregnaba ciertas formas, y el Romanticismo no estaba todavía bien establecido. Beethoven moriría en 1927, dejando tras él las nueve sinfonías que suponían la cumbre del género y que traumatizaron a muchos de los jóvenes compositores posteriores (el propio Johannes Brahms no «se atrevió» a estrenar su primera sinfonía hasta 1876, después de trabajar en ella la friolera de 14 años, debido en parte a la presión que suponía para él ser el «heredero» de Beethoven).

En este contexto de cambio, la importancia de Mendelssohn para la historia de la música no ha sido siempre bien entendida y, al contrario, se ha visto contaminada por ideas, concepciones y maquinaciones que en muchos casos poco o nada han tenido que ver con la música en sí misma. Afortunadamente, en las últimas décadas asistimos a una rehabilitación tanto de su figura como de su obra y son numerosos los trabajos de investigación que rebaten los equívocos e iluminan con luz nueva uno de los asuntos más vergonzantes de los últimos ciento cincuenta años de historiografía musical.

Felix Mendelssohn, un compositor vapuleado

Primer hijo varón de una familia de la alta burguesía alemana, Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy nació en Hamburgo en 1809, entonces bajo el dominio napoleónico. Desde el principio, sus padres se aseguraron de que los cuatro hermanos recibieran una educación exquisita; pronto quedó claro que tanto Felix como su hermana mayor, Fanny, habían sido dotados de dones extraordinarios. Fanny se reveló como una virtuosa del teclado a una edad muy temprana y llegó incluso a afirmarse que era la heredera de Johann Sebastian Bach. Felix forjó una personalidad extraordinaria que asombraría al propio Johann Wolfgang von Goethe (quien le calificaría de verdadero niño prodigio, por encima del mismísimo Mozart)*.

Sin embargo, al mismo tiempo los hermanos recibieron de sus padres unos valores tradicionales que hicieron de ellos adultos muy pudorosos. Mendelssohn encontraba dificultades para expresar sus sentimientos incluso a través de sus composiciones. Esto, en una época en la que la música se estaba convirtiendo en el medio de expresión individual por antonomasia, provocó que algunos críticos del último tercio del siglo XIX y buena parte del siglo XX calificasen su música de «fría» y «falta de sentimiento». No obstante, es un juicio completamente equivocado. Como bien afirma José Luis Pérez de Arteaga, no es que el alma de Mendelssohn no esté presente en sus composiciones, sino que ésta nunca aparece «desnuda»; al contrario, siempre se presenta arropada de alguna manera.

Por otra parte, los hermanos Mendelssohn recibieron clases de composición de Carl Friedrich Zelter, un músico bastante mediocre pero con gran influencia, que defendía la obra de los grandes compositores del Barroco frente a la «decadencia» de los contemporáneos. Inculcó en sus pupilos su amor y respeto por las obras del pasado y les proporcionó una sólida base en el estilo y las formas barrocas. Junto a su talento innato, este conocimiento permitió a Mendelssohn percibir la importancia de la Pasión según San Mateo, de Bach, cuando encontró la partitura en Leipzig. Fue él quien redescubrió la obra de Bach al público alemán y quien recuperó al genio del Barroco para la posteridad.

Este bagaje influyó en las obras de Mendelssohn, que se mueven entre la continuidad clásica y la búsqueda de una voz propia. Con respecto a las referencias del pasado reciente, este fue uno de los aspectos de su música  más criticados inicialmente. Adolf Bernhard Marx, que había sido un amigo muy cercano al compositor, se alejó de él en la década de 1830 debido en parte a las diferencias irreconciliables en la concepción ideológica de la música. Marx creía firmemente que la obligación de la música del siglo XIX era transmitir ideas extramusicales (postura radicalmente opuesta a la idea de la música absoluta desarrollada igualmente a lo largo del Romanticismo). Según él, la música debía despojarse de su herencia y dejar de construirse sobre los logros del pasado. Esta visión le llevó a una insatisfacción creciente con respecto a la obra de Mendelssohn, resultado de una concepción completamente diferente de los procesos históricos. Finalmente, Marx concluyó que su amigo había sido «relegado al pasado» y alentó esta postura en varias publicaciones en medios de renombre. Fue una de las razones que motivarían la desaprobación por las composiciones de Mendelssohn apenas una década después de su muerte.

Otra de las causas más importantes del menosprecio con el que durante tanto tiempo se juzgaron su figura y su obra fue su origen. Su abuelo, Moses Mendelssohn, fue un respetado filósofo judío alemán que publicó varios libros y fue conocido como «el Sócrates alemán». Su tratado Sobre la evidencia de las ciencias metafísicas le valió un premio de la Academia de Berlín. Fue un ardiente defensor de los derechos judíos y de su integración en la sociedad y promulgó el entendimiento entre los pueblos. Un gran retrato suyo presidía el salón en casa de los padres de Felix, que se educó bajo la atenta mirada del abuelo. Años después, Abraham Mendelssohn, con el objetivo de que la familia pudiese cumplir esa aspiración de integración en la sociedad berlinesa, hizo que la familia se convirtiese al luteranismo y añadió el sobrenombre de Bartholdy al apellido paterno. Por ello, es frecuente encontrar referencias a Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Sin embargo, esta estrategia no evitaría que algunos críticos posteriores, entre ellos Franz Liszt y Richard Wagner, olvidasen los orígenes judíos de Mendelssohn y juzgasen su música desde la creciente ideología antisemita que paulatinamente iba conquistando algunos sectores de la vida política, social y cultural europea. Junto a Franz Brendel, que asumió la edición de la Neue Zeitschrift für Musik después de que Robert Schumann se retirase, en 1844, ambos escribieron acerca de la necesidad de dejar atrás el legado cultural e histórico anterior a la Revolución de 1848, cuyos  supuestos defectos se identificaron en la obra de Mendelssohn. Fueron muy duros con él, calificando su obra de ingenua, infantil, carente de emoción e irrelevante para la historia de la música, de acuerdo con la idea enfermiza de que los judíos, aunque dotados en su infancia, eran incapaces de desarrollar una personalidad madura que les permitiese dotar de profundidad a sus creaciones. Semejante concepción fue asociada irremediablemente a la figura y la obra de Mendelssohn, particularmente por Liszt, quien lo consideraba el emblema de la penetrante y dañina influencia de los judíos europeos en el curso de la historia.

No ha sido hasta una época relativamente reciente que hemos comenzado a despojarnos de los prejuicios que, de haber permanecido, nos habrían impedido disfrutar de la música indiscutiblemente maravillosa de un talento genial.

El Mendelssohn sinfonista

Las décadas de 1820-40 en Alemania fueron relativamente estériles en cuanto a la composición de sinfonías se refiere. Se ha denominado a este período (desde el Congreso de Viena de 1814-15 y hasta la Revolución de 1848) como la «época Biedermeier», término inicialmente despectivo que se refería a un estilo burgués, convencional y conservador completamente opuesto al espíritu de la «Joven Alemania». Durante estos años, muchos artistas, incluidos los compositores, desconfiaban de la situación política y se refugiaron en la esfera doméstica. En el ámbito musical, aunque no se dejaron de escribir obras de gran formato, cobraron mucha importancia la música de cámara y la música de salón.

Durante estos años, los sinfonistas dominantes fueron Beethoven (que compuso dos sinfonías) y Louis Sphor (que escribió tres), junto a algunos compositores menos conocidos que contribuyeron esporádicamente al género. No obstante, las sinfonías más interpretadas seguían siendo las de Mozart y Haydn -es decir, obras que ya habían sido previamente estrenadas y que eran conocidas tanto por los intérpretes como por el público. Además, las obras instrumentales en los conciertos fueron paulatinamente sustituidas por oberturas operísticas u oberturas de concierto en un único movimiento. La sinfonía estaba perdiendo parte de su impulso, que solamente recuperaría a partir de la década de 1940. Fue en este contexto en el que Mendelssohn desarrolló su carrera musical, pero nos centraremos en su actividad como sinfonista.

John Michael Cooper clasifica las sinfonías de Mendelssohn en tres categorías: las sinfonías para cuerdas, las primeras sinfonías de madurez y las sinfonías de la década de 1840.

Siendo un adolescente, Felix compuso, a mediados de la década de 1820, una serie de doce* sinfonías para orquesta de cuerda en las que experimentó con el lenguaje, la forma y las posibilidades de los instrumentos. Son, sin lugar a dudas, estudios sobre el género. Mendelssohn estaba aprendiendo a componer sinfonías y no sólo revelan su empeño en dominar los desafíos planteados por las obras de gran envergadura, sino también la búsqueda de una voz distintivamente suya.

La primera sinfonía para orquesta completa fue publicada en 1830. Él mismo la calificó de «Primera sinfonía» y la había compuesto e interpretado ya en 1824 (un año antes del estreno de la Novena sinfonía de Beethoven; Mendelssohn tenía entonces 15 años). Deudora de grandes obras contemporáneas, como Der Freischütz, de Carl Maria von Weber, y la Quinta sinfonía de Beethoven, la Primera sinfonía de Mendelssohn anuncia una voz diferente a todos ellos. De hecho, al parecer se preocupó mucho en encontrar este equilibrio entre el soporte en los «clásicos» y la expresión individual. Cuando esta sinfonía fue estrenada en Londres, en 1829, Mendelssohn sustituyó el Menuetto original (adaptado de su Sonata para viola y piano, de 1824), por una versión orquestada de su Scherzo del Octeto para cuerdas. Se trata de un gesto muy significativo que implica su intención de desprenderse del peso de la tradición y abrazar su recientemente descubierto don.

La siguiente sinfonía* completada por Mendelssohn es la Sinfonía n. 5, en Re m «de la Reforma». Encargada originalmente para la celebración del tercer centenario de las Confesiones de Augsburgo, invoca una amplia variedad de tópicos musicales (la polifonía en stile antico, los corales luteranos, la música de batalla y algunas estrategias discursivas en la estela de la Novena sinfonía de Beethoven). En esta obra, la voz individual de Mendelssohn se presenta todavía con mayor fuerza, pero el compositor no quedó complacido con ella y en 1837, tras su interpretación en Düsseldorf, escribió a su amigo Julius Rietz que de todas sus obras, esa era la única que desearía ver arder y que nunca sería publicada.

En 1929, Mendelssohn realizó su primer viaje al extranjero en calidad de joven aventurero. Acompañado de uno de sus mejores amigos, Karl Klingemann, recorrió buena parte de las islas británicas, que le inspiraron dos de sus más famosas obras: la obertura sinfónica Las Hébridas o la Gruta de Fingal y la Sinfonía n. 3, «Escocesa». Los primeros compases de la sinfonía fueron escritos allí mismo, en Escocia: el compositor había tomado la decisión de plasmar sus impresiones en su música. Trabajó en ella durante el invierno siguiente, cuando viajaba por Italia, al mismo tiempo que en otras obras (como Las Hébridas y la Sinfonía Italiana), pero poco después la obra fue abandonada y Mendelssohn no la recuperaría hasta mucho más tarde. No fue terminada hasta enero de 1842 y estrenada hasta el siguiente marzo, dirigida por el compositor. Fue la última sinfonía en la que Mendelssohn trabajó antes de su muerte, en 1847.

La Cuarta sinfonía, «Italiana», fue inspirada por su viaje por Italia, entre 1830 y 1831. Es la sinfonía que nos ocupa en este artículo y no me extenderé ahora en presentarla.

Por último, la Sinfonía n. 2, «Lobgesang» (Himno de Alabanza), que data de 1840, fue concebida para conmemorar el cuarto centenario de la invención de la imprenta por parte de Gütenberg (ocasión para la que también escribió su Festgesang). Se trata de una obra particular que fue revisada algunos meses después de su estreno, en junio de 1840. En su nueva forma, consta de tres movimientos instrumentales que se interpretan sin interrupción y un cuarto movimiento que integra voces solistas y un coro. Este último movimiento se divide en nueve secciones que se corresponden con diferentes salmos de la Biblia de Lutero. La obra fue un éxito desde su estreno y se interpretó varias veces en los meses siguientes, incluida una presentación a petición de Federico Augusto II de Sajonia, en Leipzig.

A lo largo de todos estos años, Mendelssohn evolucionó como sinfonista y él mismo consideraba que su propia voz había cambiado. Es, en parte, una de las razones por las que nunca autorizó la publicación de la Cuarta sinfonía, que pretendía revisar profundamente para adecuarla a una concepción más madura. Esta visión de la sinfonía estaba relacionada con cuestiones estructurales (la interpretación continua de los movimientos) pero también con su propio papel como compositor: una figura pública y representativa de las ideas de participación comunal y Bildung. De hecho, la posición de Mendelssohn con respecto a su rol en los últimos años consistió en «trabajar como un miembro de la sociedad para fomentar su edificación a través de la música», más que en «alcanzar la expresión con la que articular su individualidad en la sociedad».

La Sinfonía Italiana, en su versión de 1833, no se adapta en absoluto a esta nueva concepción sinfónica de Mendelssohn y razón por la que el compositor la encontraba tan insatisfactoria años después de su composición. Cuando autorizó la publicación de la Escocesa, que se había gestado con anterioridad a la Italiana, la revisó profundamente hasta quedar satisfecho; pero no pudo completar ese mismo trabajo con su Cuarta sinfonía. Quizás, de haberlo logrado, algunas de las críticas que se vertieron contra ella y quedaron irremediablemente asociadas a la música de Mendelssohn no se habrían producido. Y quizás, sólo quizás, el empeño de un loco que buscaba la pureza de la raza no habría contribuido a enterrar durante tantos años la obra de uno de los mayores genios del Romanticismo alemán.

Sinfonía en La M, op. 90, «Italiana»

La Sinfonía en La M, op. 90, conocida como la «Italiana», es, junto con el Concierto para violín, la obra más popular de Felix Mendelssohn. Pero esta notoriedad esconde un aspecto muy importante de su historia: como ya he avanzado un poco más arriba, el compositor nunca estuvo satisfecho con la versión de 1833, que es por la que conocemos la sinfonía. A pesar de que alcanzó el éxito inmediatamente después de su estreno, Mendelssohn revisó profundamente  los tres últimos movimientos en 1834, y realizó planes para la reescritura el primero en 1837. Nunca autorizó la publicación y en su versión inicial, la consideraba una sinfonía mediocre. ¿Qué sentiría si supiera que es una de las obras por la que se le reconoce su genio musical?

Circunstancias de la composición

La historia de la Sinfonía Italiana de Mendelssohn está plagada de expectativas fallidas, referencias crípticas, relatos a medias y juicios tendenciosos.

En primer lugar, no se sabe con seguridad cuándo tuvo Mendelssohn la primera idea de componer una sinfonía que reflejase sus impresiones de su viaje por Italia, en 1830-31. La primera referencia a ella la suponemos en una carta que escribió a su familia desde Roma, el diciembre de 1830, en la que informa que pronto comenzará a trabajar «en una de las dos sinfonías» que le rondan la cabeza. En enero, todavía desde Roma, vuelve a referirse a «las dos sinfonías que [le] gustaría terminar [allí]». Pero la alusión explícita más temprana no aparece hasta febrero de 1831, cuando ya había decidido relacionar una de esas dos sinfonías con Italia y la había dotado de un carácter específico, sería «la pieza más alegre que nunca [había] compuesto». Tres de los movimientos ya estaban para entonces bastante definidos en la mente del compositor y solamente el movimiento lento quedaba indeterminado, pues quería reservarlo para su próximo viaje a Nápoles.

A partir de ese momento, se produce un vaivén entre las noticias de avances o estancamientos en la composición. En marzo, en una carta a su madre, Mendelssohn reconoce que «la alegre sinfonía de la Italia campestre» está todavía lejos de ser completada; sin embargo, a finales de abril anota que la finalización se vislumbra. No obstante, no podemos saber si la sinfonía, en su versión de 1833, fue esbozada por completo en Italia o, como sucedería con la Escocesa, sería terminada mucho después. Las referencias a ella desaparecen completamente de su correspondencia y no reaparecen hasta enero de 1832, en una carta escrita desde París y dirigida a Fanny en la que le comenta que había dejado de lado la sinfonía para dedicarse a la «Obertura Sajona» que precedería su Die erste Walpurgisnacht. Un mes más tarde, en una carta para su amigo Karl Klingemann, se refiere a una nueva sinfonía que había llevado con él desde Italia y que podría interesar a Sir George Smart, de la Sociedad Filarmónica de Londres. Esto nos lleva a pensar que Mendelssohn ya no trabajaba en la sinfonía (puesto que la ofrecía para su interpretación), pero desconocemos si finalmente fue ofrecida por la Filarmónica.

El año 1832 fue duro para el compositor. En marzo, falleció su amigo y referente Johann Wolfgang von Goethe; y poco después, en mayo, murió su profesor de composición y también gran amigo Carl Friedrich Zelter. Mendelssohn esperaba poder suceder a Zelter al frente de la Berlin Singakademie, pero sus esperanzas se vieron frustradas al ser elegido Karl Rungenhagen. Esta serie de dramáticos golpes provocaron en el joven compositor una pérdida de entusiasmo que sólo se reactivaría en noviembre, cuando el director de la Sociedad Filarmónica de Londres le realizó un encargo para la composición de una sinfonía, una obertura y una obra vocal. La actividad inicial de Mendelssohn no pareció incluir ningún tipo de trabajo sobre su Sinfonía Italiana, y no se refiere a ella hasta enero de 1833, cuando cuenta a Klingemann: «He escrito un par de malas canciones y una buena pieza para órgano, también una concertante para clarinete y corno di bassetto para los Bärmanns, buenos amigos míos de Munich que pasaron por aquí. Ahora viene la sinfonía.»

Y, efectivamente, el trabajo progresó rápidamente. Las referencias se multiplican en los meses siguientes. A principios de febrero, vuelve a escribir a Klingemann que la sinfonía podría «en cualquier caso estar mucho más en La M, con un casi salvaje último movimiento en La m». El día 20 de ese mismo mes, prácticamente había terminado el segundo movimiento y pensó en completar también la Sinfonía Escocesa, dejando que la Filarmónica escogiese entre una y otra. Todavía en febrero, el día 27 habría comenzado a trabajar en el último movimiento, cuyo borrador fue finalizado el 13 de marzo. Por fin, el 27 de abril, justo después de su llegada a Londres, presentó la sinfonía al director de la Filarmónica.

La Sinfonía en La M, «Italiana», fue estrenada durante uno de los Conciertos de la Filarmónica el 13 de mayo de 1833, dirigida por el propio Mendelssohn. El éxito fue inmediato y las críticas entusiastas se sucedieron. El diario londinense Harmonicon se refirió a ella como «una producción maestra» y «una composición que permanecerá durante años». Sin embargo, a pesar de los aplausos, Mendelssohn no estaba satisfecho con su sinfonía y la interpretación de Londres fue la única autorizada por el compositor. Comenzó entonces una nueva etapa durante la que Mendelssohn revisó profundamente los tres últimos movimientos y hubo de enfrentarse a la incomprensión de sus más allegados, que no entendían cómo una sinfonía tan bella y transparente, tan exitosa, podía no complacer a su autor.

La segunda interpretación de la sinfonía tuvo lugar en Londres, el 2 de junio de 1834. Ignaz Moscheles, al frente de la Filarmónica de Londres, informó a Mendelssohn de que había programado la interpretación de la Italiana y, en una carta posterior al concierto, añadía que había sido la pieza más exitosa del concierto. Klingemann, que entonces trabajaba en Londres y, suponemos, asistió al concierto, también escribió al compositor alabando la sinfonía como una de sus mejores composiciones. Y también en junio, Fanny escribió a su hermano solicitándole el envío del tema del movimiento lento, que había intentado recordar desesperadamente. Este acúmulo de alabanzas tuvo su efecto sobre Mendelssohn, que se animó a retomar el trabajo sobre una sinfonía que todavía no le había satisfecho. Comenzó entonces una nueva etapa en la escritura de la obra.

Esta nueva fase está bien documentada gracias a la correspondencia que mantuvo el compositor desde el verano de 1834, hasta principios de 1835. La primera de ellas está dirigida a Klingemann, en respuesta a su carta de junio de 1834, en la que el buen amigo alaba la Italiana como una de las mejores obras de Mendelssohn. El compositor le responde, halagado: “Cuando leo tus amables palabras concernientes a mi nueva sinfonía, inmediatamente me pongo a escribir y retrabajar en los últimos tres movimientos […] van a ser mucho mejores, especialmente el segundo y el tercer movimientos”. Tres días más tarde, se refiere a ella en una carta dirigida a Moscheles:

También escribió a Fanny justo después de haber finalizado las revisiones:

Pero, para sorpresa de Mendelssohn, estos cambios no fueron recibidos por sus correspondientes con el mismo entusiasmo que él mismo sentía. No existen referencias al respecto por parte de Klingemann (cuyo silencio también podía ser muy significativo), pero Moscheles se mostró bastante perplejo al saber que el compositor quería revisar la sinfonía. Fanny, que pudo ver las revisiones en el documento que le envió su hermano, no estaba convencida de los cambios:

Desde ese momento, las referencias a las revisiones de la sinfonía desaparecen por completo de la correspondencia de Mendelssohn. No tenemos constancia de su reacción a estas opiniones, pero pueden inferirse fácilmente del hecho de que no vuelve a hablar de ellas y, en el caso de Fanny, ella era la persona en la que más confiaba el compositor. Es probable que tampoco accediera a la petición de su hermana de llevar consigo la versión revisada para estudiarla juntos en Berlín, pues el manuscrito parece haber permanecido en Londres hasta 1849. La última referencia a la revisión que se conserva data de febrero de 1835, cuando Mendelssohn confiesa que estaba luchando con el primer movimiento pero que podría no ir bien: «Todavía estoy batallando con el primer movimiento de la Sinfonía en La M y no puedo dejarlo. Debería en cualquier caso ser algo completamente diferente -quizás enteramente nuevo-, pero la duda me asalta ante una nueva composición.»

La frustración y las dudas del compositor reaparecieron y el proyecto parece haber sido abandonado por completo. La Sinfonía en La M no vuelve a ser mencionada en su correspondencia hasta 1837, cuando Moscheles, recordando el proyecto de revisión de la obra, escribe al compositor solicitándole que la termine lo antes posible. «Mientras tanto, tengo… la partitura original a buen recaudo […]». La sinfonía fue de nuevo interpretada en Londres en 1838 en su primera versión; sería la última interpretación de la obra en vida del compositor.

Un par de años más tarde, en 1840, el secretario de la Sociedad Filarmónica escribió a Mendelssohn en un tono que no gustó en absoluto al compositor. Le recordaba que debía enviar una obertura para ocho instrumentos y escribir un nuevo primer movimiento para la Sinfonía en La M (efectivamente, la revisión de los otros tres movimientos estaba ya en Londres y esperaban el primero para poder interpretar la sinfonía en su versión revisada). El 26 de octubre, en una carta dirigida a Klingemann, Mendelssohn se queja de la exigencia del secretario de la Filarmónica en la que será la última referencia a la sinfonía que ha sobrevivido. Desde entonces, completo silencio al respecto.

Desconocemos, en consecuencia, si Mendelssohn volvió al trabajo o si lo abandonó por completo, frustrado por su incapacidad de terminar satisfactoriamente la revisión del primer movimiento y desilusionado por la falta de apoyo de sus confidentes más próximos. Tras la muerte del compositor, la Sociedad Filarmónica de Londres presentó la obra en un concierto que tuvo lugar el 13 de marzo de 1848 y que supuso el inicio de una larga serie de interpretaciones póstumas en esa ciudad. El estreno en el continente no tuvo lugar hasta 1849, cuando Julius Rietz la dirigió ante la Gewandhaus Orchestra de Leipzig. Él mismo preparo la edición para la primera publicación de la sinfonía, en 1851, por Breitkopf & Härtel. Esta edición está basada en la versión autógrafa de 1833 y es por la que se conoce la obra todavía en la actualidad. Charles Eward Horsely, un buen amigo de Mendelssohn, sacó a la luz informaciones relevantes y encabezó un debate alrededor de la pertinencia de esta edición, que él sabía no autorizada por el compositor. Una publicación basada en la versión que Mendelssohn consideraba incompleta e insatisfactoria. Las «numerosas y muy necesarias mejoras» están recogidas en un manuscrito muy diferente.

Recepción de la sinfonía

Puesto que las diferentes opiniones a lo largo del tiempo sobre esta sinfonía han marcado no solamente el grado de comprensión de la obra, sino el lugar que se le ha otorgado a Mendelssohn en la historia de la música del Romanticismo alemán, es necesario realizar una breve síntesis de la recepción de la obra desde la muerte del compositor. Todavía en épocas recientes ha sido objeto de tergiversaciones, ideas equívocas y generalizaciones nacidas hace mucho y fundadas en estereotipos infames y visiones políticas de la historia de la música del siglo XIX. Lo sorprendente es que, después de tanto tiempo, sigan existiendo especialistas que «compren» semejantes teorías y continúen anclados en una concepción tan superficial de la figura y la obra de Mendelssohn.

Pero en primer lugar, es preciso destacar que Felix Mendelssohn fue uno de los pocos compositores que hasta ese momento alcanzaron el éxito en vida. Aclamado en sus roles de intérprete, compositor y director, desde su profesionalización realizó numerosos viajes y disfrutó de una actividad laboral intensa que, sin embargo, a largo plazo le costaría la salud. Desde que el último de sus ataques, a finales de octubre de 1847, lo dejó postrado en cama, los noticiarios alemanes publicaban informes continuos de su estado de salud y una multitud se agolpaba bajo su ventana, esperando recibir noticias al respecto. Su muerte, el 4 de noviembre, supuso un duro golpe en la sociedad alemana; también en la inglesa, donde había cosechado algunos de sus más grandes éxitos.

¿Qué sucedió desde su fallecimiento? ¿Cómo pudo pasar de «héroe de masas» a epítome del infantilismo y la debilidad musical? Muy sencillo: el nacionalismo, la revolución y el antisemitismo se cruzaron en su póstumo camino.

Ya hemos hablando anteriormente cómo algunos de sus primeros críticos habían sido personas muy cercanas a su círculo íntimo. Wagner, aunque no pertenecía a él, había sido un ferviente admirador de Mendelssohn en su juventud, y todavía en su madurez continuaba interpretando algunas de sus piezas para piano, si bien tergiversaba el interés que mostraba al respecto. Un antisemita declarado como él, autor del manifiesto El judaísmo en la música (en el que ataca principalmente a Mendelssohn y a Meyerbeer), debía «limpiar» su reputación despojándose de cualquier elemento que pudiera poner en duda su posición dominante en la música alemana de la segunda mitad del siglo XIX. Muchos especialistas actuales están seguros de que, en el caso de Wagner, su menosprecio por Mendelssohn tenía mucho de envidia  enmascarada.

Las nuevas ideas musicales, que buscaban dejar el pasado atrás y construir un nuevo lenguaje adaptado a los movimientos sociales que empezaban a despuntar en Alemania, junto al sentimiento antisemita que poco a poco invadía Europa occidental provocaron que, desde 1848, se extendiese la idea de que la obra de Mendelssohn era incapaz de contribuir sustancialmente al progreso musical. Esta concepción impregnó las visiones sobre el compositor del resto del siglo XIX y buena parte del siglo XX (el mismísimo Charles Rosen, con todo el respecto que merece, se permitía calificar la música de Mendelssohn de «kitsch religioso» en su obra, La generación romántica).

Las críticas de la época a la Sinfonía en La M no sólo la consideraban una «obra maestra» que permanecería durante años en el repertorio de las orquestas, sino que la alababan por confrontar brillantemente los problemas a los que debían hacer frente los compositores de la época. Es, según Cooper, el «epítome de la autoconciencia heroica de la época», una sinfonía que encuentra el equilibrio entre la búsqueda de la voz individual del compositor y su compromiso con las nuevas corrientes históricas y estilísticas.

En su interpretación póstuma de marzo de 1848 en Londres, todavía con la versión de 1833, la sinfonía resultó un gran éxito. Ya había sido muy bien acogida en Inglaterra, tanto en su estreno como en las otras dos interpretaciones en vida del compositor, y el culto póstumo que se le rindió a Mendelssohn en Inglaterra influyó sin duda en esta acogida. Uno de los asistentes al concierto fue Hector Berlioz, que escribió al influyente crítico James William Davidson al día siguiente:

La sinfonía fue interpretada esa misma temporada como obra de apertura en un concierto especial para la Reina Victoria y su consorte, en junio de 1948. Ambos eran grandes admiradores de Mendelssohn y le habían conocido personalmente en su palacio (ocasión en la que los monarcas estaban bastante más nerviosos por conocer al compositor que éste por encontrarse en tan regia presencia). Fue de nuevo un éxito enorme y todavía se interpretaría varias veces en la isla.

Pero su estreno continental no tuvo lugar hasta 1849. Tras la interpretación, Franz Brendel, uno de los mayores detractores de Mendelssohn, escribió lo siguiente:

Este texto es importante porque representa el punto de partida de sus sonadas críticas a Mendelssohn. Es significativo que la imagen del compositor como un niño eterno está presente en todo el texto, ciertamente condescendiente, sugiriendo que la obra es el producto del espíritu ingenuo e infantil de la Vormärz alemana pero no lo suficientemente enérgico para enfrentar la época post-revolucionaria (tema recurrente en los juicios a Mendelssohn de la Nueva Escuela Alemana). Este tipo de lenguaje se asociaría irremediablemente a las evaluaciones no sólo de la Italiana sino del conjunto de la obra de Mendelssohn. Es también importante el juicio de Brendel sobre la calidad de los movimientos, siendo el primero de ellos el que considera menos logrado. Recordemos que este movimiento era, precisamente, el que dio más problemas a Mendelssohn y el que él mismo consideraba que habría que reescribir con mayor profundidad. Que este vocabulario podría haber sido bastante diferente si la sinfonía hubiese llegado a ser reconocida por la versión que Mendelssohn consideraba superior (la de 1834) fue sugerido por Tovey cuando admitió que el Saltarello podría mejorarse “ampliando su diseño hacia el final”. Esta es precisamente la alteración más importante que Mendelssohn realizó en su versión del Finale.

A principios de 1853, se había aceptado la idea de que la Sinfonía Italiana, en su versión de 1833, representaba perfectamente el estilo y el conjunto de la obra de Mendelssohn. Se ignoró por completo el hecho de que el compositor hubiera revisado sustancialmente los últimos tres movimientos y hubiera planeado reescribir el primero, de manera que esa nueva versión hubiera podido representarle más ajustadamente. Por la misma época, Wagner reaccionó sarcásticamente a una audición privada de la sinfonía y, cuando se le solicitó que la dirigiera en Londres, en 1855, no mostró el más nimio interés en hacerlo correctamente. De hecho, las críticas al concierto recogieron opiniones bastante negativas hacia él, como la aparecida en el Musical World el 21 de abril:

Desde entonces, críticos que inicialmente habían alabado -o al menos, no habían desvalorizado- la Italiana, comenzaron a publicar una serie de textos en los que no solamente despreciaban la sinfonía sino también a su compositor. La Italiana ya no fue por más tiempo la composición de “incuestionable originalidad” que iba a “permanecer durante años” en el repertorio. Al contrario, se convirtió en una obra “fresca”, “sencilla” e “idílica”, que ya no encajaba con “el ánimo” de la Europa posterior a 1848 (Brendel); una obra de “escuela dominical” (según George Bernard Shaw, un crítico implacable con Mendelssohn); y aunque “pefecta”, también “juvenil”, con algunos “cabos sueltos” y “dócil” (Tovey). Un vocabulario claramente crítico inevitablemente asociado a la sinfonía cuya penetrante y latente condescendencia comprometió la verdadera grandeza de la obra.

Análisis de audición

A pesar de los sobrenombres de muchas de sus obras, como las sinfonías Escocesa o Italiana, la música de Mendelssohn no puede considerarse descriptiva. De hecho, el compositor renegaba del contenido extramusical y las nuevas concepciones de la función de la música como mensajera de las ideas revolucionarias que comenzaban a gestarse en Alemania durante las décadas de 1820-30. De hecho, esta fue una de las razones que motivó su alejamiento de su amigo de juventud, Adolf Bernhard Marx.

Sin embargo, no puede negarse que algunas de las piezas de Mendelssohn se encuentran en un estado temprano de lo que más tarde serían los poemas y oberturas sinfónicas de la segunda mitad del siglo XIX. Ya durante su viaje por Inglaterra y Escocia, en 1829, el joven compositor decidió que plasmaría sus impresiones en algunas piezas musicales, al igual que hacía con sus acuarelas. Pero en ningún caso deben entenderse como descripciones literales, aunque Mendelssohn emplee referencias más o menos explícitas. Son, más que nada, inspiraciones provocadas por los diferentes estados que su alma experimentaba durante estos viajes y aventuras.

Así pues, no debemos entender la Sinfonía Italiana como una descripción del país mediterráneo sino como una oportunidad de adentrarnos en el corazón de su compositor, que vivió allí una de las épocas más felices de su vida. Así lo reconocería a sus padres: «Esto es Italia, el gozo supremo de la vida. La estoy amando cada día. Os escribo para agradeceros, queridos padres, el haberme dado toda esta felicidad.»

Guía de audición

La Sinfonía en La M, op. 90, «Italiana» de Felix Mendelssohn está estructurada en cuatro movimientos:

I. Allegro Vivace
II. Andante con moto
III. Con moto moderato
IV. Presto e Finale (Saltarello)

Como las grandes sinfonías clásicas, sus movimientos extremos son rápidos. El segundo tiene el papel de movimiento lento y el tercero, sin indicación de carácter, es un Scherzo.

En cuanto a la orquestación, se trata de un conjunto relativamente pequeño para la época. Solamente se precisan 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas, timbales y cuerdas.

Aunque no hay elementos cíclicos explícitos en la sinfonía de Mendelssohn, el primer tema del Allegro es generador de algunas de las características  más significativas de la obra, como la abundancia del uso del intervalo de tercera mayor. Está presente desde el inicio mismo del tema, que comienza realizando este salto ascendente, y es indicativo del estado de ánimo del compositor durante su viaje por Italia.

En el sistema musical occidental, el intervalo de tercera es uno de los más importantes. Numerosas relaciones tonales y armónicas se estableces sobre esta distancia. Sus dos expresiones más comunes son la tercera mayor (dos notas separadas por dos tonos) y la tercera menor (dos notas separadas por un tono y un semitono). La superposición de una tercera mayor y una tercera menor da como resultado el acorde tríada mayor (el que se forma, por ejemplo, sobre la nota «do» en la escala de Do M). Al revés, la superposición de una tercera menor y una tercera mayor resulta en un acorde tríada menor.

La cultura occidental, después de siglos de desarrollo musical, ha dotado de significado a los distintos intervalos y acordes. Aunque en la actualidad hayamos perdido como audiencia la capacidad de identificar precisamente estos significados, continuamos percibiéndolos como emociones o estados de ánimo.

No es lo mismo escuchar esto (acorde tríada mayor):

Que esto (acorde tríada menor):

Los compositores emplean estos acordes con una utilidad musical pero son plenamente conscientes del sentido emocional implícito que se les asocia, así que pueden utilizarlos de dos maneras principales: para cumplir nuestras expectativas o para sorprendernos con un uso completamente diferente al habitual.

Toda esta explicación es necesaria para comprender que la tercera mayor está tradicionalmente asociada con la alegría, la esperanza, la luz; precisamente, las emociones, imágenes y energía que despierta en los oyentes la Sinfonía Italiana. «Un cielo azul en La M», la llamaría Mendelssohn, su «alegre sinfonía de la Italia campestre». Ningún oyente libre de prejuicios podrá negarle al compositor el éxito de esta sinfonía.

Primer movimiento. Allegro vivace

El primer movimiento de la Sinfonía en La Mayor tiene forma sonata, es decir, una estructura en tres partes: exposición, desarrollo y recapitulación, a las que se añade una coda final. Se trata de un movimiento jovial y extrovertido desde su comienzo, casi como una interpretación del cielo azul que tanto le impresionó en su viaje por Italia, acostumbrado al color gris y a las nubes de su Alemania natal. Algunos especialistas se refieren a este Allegro como «Carnaval», especialmente por el carácter del tema inicial. La escritura para los vientos durante todo el movimiento es ligera, casi aérea. Con ella Mendelssohn pudo haber querido reflejar el carácter mediterráneo.

El movimiento se inicia con el establecimiento del ritmo a cargo de los vientos e, inmediatamente, el primer tema es presentado por los violines. En esta época era habitual realizar una introducción, pero Mendelssohn decide prescindir de ella. No será la única sorpresa en el Allegro. Este primer tema, como ya he avanzado anteriormente, se inicia con un salto ascendente de tercera mayor en una figuración rítmica que algunos ven como un pie de tarantella. Es alegre y luminoso y, según Adrian Leaper, como una primavera.

Interpretado por los violines I y II a distancia de octava, un tipo de escritura bastante inusual que Mendelssohn pudo haber tomado de la ópera italiana, se escucha dos veces, siempre a cargo de las cuerdas, aunque la segunda aparición ya presenta variaciones que permiten la evolución del movimiento. A continuación, una bastante larga transición, durante la que el motivo inicial del tema y la figuración rítmica del comienzo cobran protagonismo, conducen al segundo tema.

Escucha el primer tema, a cargo de los violines:

El segundo tema, como dicta la tradición, es contrastante con respecto al primero y modula a la dominante. Son varias las diferencias entre ellos, siendo la fundamental el carácter más lírico de este segundo tema. Por su naturaleza, algunos analistas creen que podría estar inspirado por las canciones de los gondoleros venecianos, primera ciudad italiana que visitó Mendelssohn. Es inicialmente presentado por clarinetes y fagotes, después retomado por flautas y oboes. Mientras tanto, las cuerdas realizan motivos rítmicos que proporcionan movimiento a la sección.

La dinámica y el carácter también han cambiado. Estamos ahora en un registro mucho más suave, siempre en el entorno del piano. Al final del tema, una serie de crescendos conducen al primer forte de esta sección. No dura mucho, porque es inmediatamente seguido de un nuevo piano que se mantiene durante unos cuantos compases mientras el motivo inicial del segundo tema va y viene.

En cuanto al carácter, el ímpetu del primer tema ha dado paso a un segundo más amable y tranquilo, si bien no ha desaparecido por completo. El motivo rítmico característico del segundo tema está basado en el del primero, con su salto de tercera y su ritmo punteado. Esta relación se hace mucho más patente cuando, hacia el final de esta sección, la tensión aumenta paulatinamente y el motivo del segundo tema es sustituido por el del primero, que reaparece enérgico y conduce a la corta transición que dará paso a la codetta.

Escucha el segundo tema, a cargo de clarinetes y fagotes:

Las interpretaciones más literales deberían respetar ahora la voluntad del compositor que, al más puro estilo clásico, escribió una  barra de repetición después de la codetta, con lo que deberíamos escuchar de nuevo la exposición. Eso sí, en la repetición, la casilla que contiene la codetta es sustituida por el comienzo del desarrollo.

Te propongo ahora escuchar la exposición completa (sin repetición), intentando identificar los diferentes temas, transiciones y elementos que hemos ido identificando:

 

Tras la repetición de la exposición, da comienzo el desarrollo. Lo más remarcable de esta sección es que Mendelssohn nos sorprende introduciendo, de manera casi inmediata, un tercer tema que no había aparecido hasta ahora. Al parecer, podría tratarse de una idea que el compositor había desechado originalmente de la exposición. Esta característica nos permite dividir la sección del desarrollo en dos subsecciones, separadas por una «falsa reexposición» del primer tema.

En la primera subsección, aparece el tercer tema. Se trata de un sujeto de carácter contrapuntístico en estilo fugato, presentado inicialmente por los violines II e imitado por los violines I un poco más tarde (a la manera de una fuga). Después se unen, en este orden, violas, violoncellos y contrabajos. Es importante señalar que las violas introducen una primera variación del tema, imitada poco después por los violines II. El motivo inicial de este tercer tema permanecerá, de una manera u otra, a lo largo de todo el desarrollo.

La primera subsección del desarrollo se basa, fundamentalmente, en el tratamiento del tercer tema. Su final se hace evidente con la reaparición del motivo del primer tema, que nos lleva a creer que es el momento de la recapitulación. Pero el joven Mendelssohn estaba contento y debía de sentirse travieso, porque nada más lejos de lo esperado.

Escucha el tercer tema, en estilo fugato en las cuerdas:

Este falso amago de reexposición nos lleva a la segunda subsección del desarrollo, durante la que aparecen referencias a los tres temas principales del movimiento, entrelazados de manera magistral. También, cómo no, son importantes las modulaciones tonales.

Escucha ahora el desarrollo completo. Intenta identificar las dos subsecciones, definidas por ese amago de aparición del primer tema. Presta también atención a los motivos de los tres temas y a las transformaciones a las que Mendelssohn los somete:

En la forma sonata, tras el desarrollo se produce la recapitulación, una suerte de síntesis de los personajes (temas) y sus aventuras (desarrollo). Es lo que sucede también en este movimiento. El desarrollo finaliza con una breve transición durante la que aumenta la tensión y vuelve a establecerse la tonalidad principal, de La Mayor. Da paso a la recapitulación, en la que escucharemos los dos temas iniciales de la exposición y el tema del desarrollo, con algunas diferencias.

El primer tema sufre un ligero estrechamiento y algunos cambios en la orquestación. Lo más significativo es una cadencia rota en el pasaje modulatorio entre las dos apariciones de la melodía. La transición hacia el segundo tema también es algo más corta ahora y la textura es menos densa, reducida prácticamente a algunos acordes en los vientos.

El segundo tema sí experimenta algunas modificaciones más evidentes, siendo la principal su traslación a la tonalidad principal (originalmente, aparecía en la tonalidad de la dominante, pero es tradicional en la forma sonata que los temas modulen a la tonalidad principal en la recapitulación). Además, el tema es principalmente interpretado por las cuerdas, cuando anteriormente había estado a cargo de las maderas. Mendelssohn obtiene una preciosa sonoridad desplazando el tema hacia violas y violoncellos, pero escribiendo la parte de violoncellos por encima de las violas. El tema viene y va durante un tiempo, pasando de unos instrumentos a otros y se producen algunas modulaciones, principalmente hacia la dominante y la subdominante. Tras una transición en la que la textura orquestal se ve reducida a las cuerdas, la sección del segundo tema finaliza de manera muy suave, dando paso a la sección del tercer tema.

La recapitulación padece ahora una extensión debido a la incorporación del tercer tema, originalmente perteneciente al desarrollo. Continúa en la tonalidad principal, La, pero en lugar de mantener también la modalidad mayor, Mendelssohn mantiene el carácter del tema escribiéndolo en modo menor. También recupera la dinámica piano, pero traslada la melodía a los vientos. Poco a poco, van incorporándose otros instrumentos mientras la dinámica crece hacia el fortissimo. Hará de nuevo su aparición el motivo del primer tema, tejiéndose perfectamente con el tercero en una textura antifonal. Tras sufrir algunas modulaciones, se restablece la tonalidad principal y la cadencia finaliza la sección para dejar paso a la coda.

Escucha la recapitulación e intenta fijarte en las diferencias evidentes, y no tanto, con respecto a la exposición:

La función principal de una coda es «redondear» un movimiento, terminarlo de forma satisfactoria y contundente. Normalmente, se basan en el material anterior, ya sea de la exposición y/o del desarrollo. Esto es lo que hace Mendelssohn, de una manera soberbia, en este movimiento. No sólo esto, sino que además se permite introducir un nuevo motivo rítmico, un ascenso de negras con puntillo que aparece por primera vez en los violines II y es imitado por otros instrumentos. Se trata de una sección relativamente larga durante la que se enlazan los pasajes cadenciales, con predominancia de las cadencias perfectas. Finaliza con un pasaje descendente seguido de un breve ascenso sobre la dominante que da paso a una sucesión de acordes de tónica en una combinación de diferentes inversiones hasta llegar a su estado fundamental.

Escucha la coda, prestando atención a los procesos cadenciales que favorecen la anticipación del final por parte del oyente. Intenta también identificar los motivos basados en los tres temas del movimiento, así como el nuevo diseño ascendente de negras con puntillo:

Te animo a escuchar el movimiento completo. No es demasiado largo, así que no te llevará mucho tiempo. Al contrario, podrás disfrutar de la música de una manera más consciente, reconociendo todos los temas, secciones, transiciones, cadencias y otros elementos que hemos ido descubriendo hasta ahora.

Segundo movimiento. Andante con moto

El segundo movimiento, en re menor, es un Andante bastante movido (como bien indica el término con moto, es decir, «con movimiento»). Tradicionalmente se ha asumido que está inspirado por una procesión que Mendelssohn pudo haber presenciado en Nápoles e Ignaz Moscheles sugería que el tema principal deriva de una canción bohemia de peregrinos. De ser cierto, esto supondría un caso extraordinario por diversos motivos. El primero, es extraño que Mendelssohn hubiera utilizado una canción checa para una sinfonía de inspiración italiana. En contraposición, otros especialistas sugieren que es una melodía mediterránea y aún un tercer grupo cree que puede tratarse de una melodía escrita por su maestro, Zelter, Es war sin König in Thule.

El segundo de los motivos para considerar este Andante como un caso raro en la obra de Mendelssohn es que el compositor jamás empleó -que sepamos- melodías ajenas a su invención. De haberlo hecho aquí, habría estado motivado, sin lugar a dudas, por una razón de peso que desconocemos. Y eso sería muy intrigante.

Este movimiento es conocido como «Marcha de los peregrinos», pero se trata de un añadido póstumo. Mendelssohn nunca hizo ningún tipo de referencia a la figura del peregrino asociada a este movimiento; ni siquiera en relación con la sinfonía. La línea del bajo y otros elementos estilísticos sugieren que el Andante está inspirado en algún tipo de procesión, pero la noción de «peregrino» es una referencia póstuma. Se da la circunstancia de que este sobrenombre se le dio en Inglaterra, en el entorno de la Sociedad Filarmónica de Londres, justo después de que Berlioz dirigiese su Harold en Italie, op. 16, cuyo segundo movimiento se titula «Marche des pélerins chantant la prière du soir» («Marcha de los peregrinos cantando la oración de la tarde»), y presenta ciertas similitudes con el Andante de Mendelssohn. Tras este concierto, comenzaron a aparecer ediciones separadas de este movimiento con el título de «Marcha de los Peregrinos de Mendelssohn» y se realizaron varias transcripciones.

El Andante presenta una forma bipartita, es decir, en dos partes A y B que reaparecen de forma variada y que son seguidos de una breve Coda: A-B-A1-B1-Coda. La orquestación es delicada y contiene pasajes de sonoridades inusualmente desnudas. Ricardo Chailly opina que el uso de Mendelssohn de los instrumentos proporciona al movimiento una sonoridad de «instrumento arcaico» imposible de describir pero que sirve para crear la ilusión de asistir a una procesión que, en Nápoles como en España, suelen tener lugar por las calles y al caer la noche.

El movimiento se inicia con un par de compases introductorios que fijan el ritmo y marcan el paso procesional. Este ritmo recuerda sorprendentemente a un pasodoble, aunque no tenga mucho que ver con las procesiones napolitanas. El tema A en la primera sección se presenta solemne, lúgubre y oscuro, a cargo del oboe, el fagot y las violas. Es fácil imaginar una procesión italiana, que seguramente no diferirá mucho de la misma celebración en cualquier pueblo español. En mi opinión, es una melodía bastante vocal que podría estar inspirada por las canciones procesionales de los devotos cristianos. Se escucha dos veces consecutivas, la segunda a cargo de flauta, oboe y violines. Mientras tanto, el diseño de corcheas en violoncellos y contrabajos proporciona a la melodía el motor y el impulso hacia adelante.

Escucha este primer tema:

Inmediatamente después, clarinete, fagot y viola recuperan el tema pero se produce una variación en la melodía. Siguiendo el patrón anterior, flauta, oboe y violines toman el relevo e imitan la variación anterior introduciendo una novedad más: flauta y oboe realizan una versión contrapuntística de la melodía sobre la variación en los violines.

Escucha esta versión del tema A, que llamaremos A’:

A continuación, una breve transición cuyo motivo principal deriva de la introducción, conduce a la sección B.

La segunda sección del movimiento es bastante breve y contrasta con la primera no solamente en su longitud sino también en su carácter, estilo y orquestación. Se trata de un tema ligero, menos dramático sin llegar a ser alegre, pero sí cantabile. La escritura es más contrapuntística y la textura, algo más densa. De hecho, clarinetes y trompas solamente participan en esta sección. Violoncellos y contrabajos recuperan su papel motor, que habían abandonado momentáneamente durante la transición anterior. Armónicamente, esta sección también es algo más compleja que la primera, con varias modulaciones.

El tema B se escucha una primera vez a cargo de los clarinetes, a los que se incorporan maderas y violines en la segunda parte. Inmediatamente después es repetido y se producen algunas variaciones. Una breve extensión sobre el motivo final actúa como transición y, casi sin percatarnos, reaparece la introducción y da comienzo la tercera sección del movimiento.

Escucha la breve segunda sección:

Tras la introducción, reaparece el tema A en una tercera sección mucho más breve que denominaremos A1. De nuevo a cargo de oboes, fagotes y violas, se produce una variación de carácter tonal al final del tema. Es sucedido por una extensión transitoria que lo separa de su reaparición, nuevamente sometida a variaciones y modulaciones. En esta tercera sección, Mendelssohn prescinde de lo que habíamos denominado variación A’, pero incorpora transiciones que antes no existían.

Escucha la sección A1:

Llegamos a la cuarta sección, B1, después de una breve transición durante la que se va aligerando la textura. El segundo tema reaparece, esta vez en flautas y clarinetes, a los que se suman otros instrumentos conforme la melodía avanza. La segunda presentación del tema experimenta una prolongación sobre el motivo final, que actúa de transición a la Coda.

Escucha la sección B1:

La coda comienza con una nueva aparición del motivo introductorio. La textura se ve reducida en un primer momento al cuarteto de cuerdas, que extiende dicho motivo durante varios compases, al final de los que se incorporan las maderas. Como una reminiscencia lejana, aparece también el motivo inicial del tema A, que se ve después reducido a dos sencillas notas en sentido descendente, como si la procesión se alejase y solamente pudiésemos oír retazos de la canción de los devotos. Los violoncellos y los contrabajos recuperan su diseño de corcheas inicial, que mantiene el movimiento hasta el final. La dinámica se apaga paulatinamente, los instrumentos van desapareciendo y el Andante finaliza con los pizzicati de las cuerdas graves sobre la tónica.

Escucha la coda:

Te propongo la audición del movimiento completo. Como te he sugerido para el Allegro, intenta identificar las secciones, los temas, las variaciones en cada caso y todos los elementos que hemos ido analizando hasta ahora:

Tercer movimiento. Con moto moderato

El tercer movimiento de esta Sinfonía Italiana, aunque no tiene indicación de movimiento, es una tradicional estructura de minueto con trío. Está bien documentado que Beethoven, de manera muy temprana en sus sinfonías, reemplazó el tercer movimiento tradicionalmente escrito en forma de minueto por un scherzo. Sin embargo, en su Octava sinfonía recuperó el modelo haydniano y reintrodujo un minueto mucho más refinado. Mendelssohn, tan a menudo inspirado por Beethoven, utiliza la misma estrategia para el tercer movimiento de su Sinfonía en La Mayor.

Así pues, este movimiento presenta una forma tripartita A-B-A-Coda que no se debe confundir con la forma sonata, ya que la sección B no es en absoluto un desarrollo y la reaparición de A, tampoco es una recapitulación. Se trata de una danza característica de los salones del siglo XVII formada por dos secciones contrastantes, A y B, con la reaparición de A al final; A es el minueto y B, el trío. Ambas secciones son bipartitas y la tradición dice que la primera parte debe repetirse en todos los casos, salvo en la reaparición de A. En las versiones estilizadas para su uso instrumental (es decir, no concebidas para la danza), pueden darse diversas modificaciones e incluso añadirse una coda, como es el caso de este movimiento.

La primera sección, el minueto, consta de tres temas (en lugar de los dos tradicionales), seguidos de una codetta que da paso al trío. El primer tema es ligero en todos los sentidos; solamente intervienen las cuerdas y el tema se presenta en los violines I. Se inicia con un motivo de semicorcheas que comienza en anacrusa y que supone la génesis de todo el movimiento. La dinámica se mantiene en el piano durante todo el tema y solamente al final se incorporan los vientos, que realizan notas tenidas en las trompas y un diseño descendente en flautas y clarinetes. El tema debería repetirse, tal y como indica la tradición.

Escucha el primer tema (sin repetición):

El segundo tema se construye sobre el primero, como una respuesta variada. Sigue a cargo de los violines, pero ahora los oboes se incorporan y dotan de un mayor colorido al timbre homogéneo de las cuerdas. Armónicamente, esta sección también es más interesante, con algunos movimientos más aventurados. Se produce el primer forte del movimiento, animado por una acumulación de tensión debida a la repetición motívica y a la aparición de los sforzandi. Una breve transición sobre el motivo inicial da paso al tercer tema.

Escucha el segundo tema:

El tercer tema está nuevamente basado sobre los materiales previos. El material temático se presenta en violines I y flautas, acompañados por el resto de las cuerdas y las maderas. A continuación, una serie de diseños sobre el motivo inicial actúan de breve transición; son primero interpretados por las cuerdas y después se unen las maderas para terminar el minueto de manera asertiva.

Escucha el tercer tema:

La codetta se inicia con el motivo descendente del final del primer tema, seguido del motivo inicial. Los vientos se incorporan realizando motivos que incluyen trinos, no demasiado explotados por Mendelssohn en esta sinfonía. Hay también una significativa presencia de notas tenidas, entre las que destaca un pedal sobre la tónica en las cuerdas graves. La sección se cierra con una disminución dinámica y una reducción de la textura, en una cadencia perfecta que da paso a un cambio de tonalidad en el trío.

Escucha el minueto completo con la coda:

El trío no solamente experimenta un cambio de tonalidad hacia la dominante sino también de carácter. Se inicia, como el minueto, con una anacrusa, que seguirá siendo importante a lo largo de la sección. Pero el tema inicial es una suave fanfarria en fagotes y trompas a los que se incorporan los violines, después las flautas, con un diseño ascendente de notas breves. La sección debería repetirse, como dicta la tradición.

Algunos especialistas sugieren que esta sección podría evocar la nostalgia que, en algún momento y a pesar de su felicidad, Mendelssohn pudo sentir por los bosques y la caza en su Alemania natal.

Escucha el primer tema del trío (sin repetición):

El segundo tema, basado en el primero, repite la fanfarria inicial reforzada por trompetas y timbales. La sección se construye por completo alrededor del motivo de la fanfarria, en un juego de eco entre vientos y cuerdas que introduce pocas novedades hasta el final, a no ser por la mayor inestabilidad tonal provocada por la supresión de la segunda parte del tema.

Escucha el segundo tema del trío:

Reaparece inmediatamente el primer tema del trío, con la fanfarria completa en fagotes y trompas y el diseño ascendente en flautas y violines (se invierte el orden de aparición, que anteriormente era violines-flautas). La sección finaliza con un trino en la flauta, un pequeño crescendo en la fanfarria y un descenso tanto melódico como dinámico.

Escucha el trío completo:

Manteniendo el canon de la tradición, Mendelssohn repone ahora el minueto, con la salvedad de que el primer tema no es repetido. No se producen modificaciones o variaciones remarcables, salvo por la transición a la Coda, que se inicia sobre el motivo de la fanfarria. Se reutiliza también el motivo inicial del primer tema del minueto, aunque variado para provocar la sensación cadencial. El movimiento se cierra con tres compases de acordes sobre la tónica.

Escucha el minueto y la coda final:

Algunos analistas se refieren a este movimiento como «Salones romanos» por su carácter de danza. El propio Mendelssohn escribió: «Análogo a las formas simétricas y de comedida belleza de la arquitectura italiana». Y en efecto, mantiene perfectamente el equilibrio y la estructura clásica de la danza, arriesgándose mucho menos que en los otros movimientos.

Como ya he hecho con los anteriores, te animo ahora a escuchar este tercer movimiento íntegro, prestando atención a las secciones, los temas, los motivos y todos los elementos que acabamos de trabajar:

Cuarto movimiento. Saltarello

Para el último movimiento de su Sinfonía Italiana, Mendelssohn se permite una sorpresa final. Además, es una sorpresa en dos dimensiones. Primero, utiliza como inspiración un saltarello, una danza italiana que data al menos del siglo XIV y que se caracterizaba por la cantidad de saltitos que debían dar los bailarines; musicalmente hablando, es la primera vez que se produce una inspiración italiana directa. En segundo lugar, y de manera bastante inesperada en una sinfonía de corte tan clásico, finaliza este cuarto movimiento en modo menor, a pesar de que la tonalidad principal es está en modo mayor. Es la primera vez que ocurre en una obra de gran formato.

Por otro lado, y puesto que el primer movimiento de la Italiana es un Allegro vivace, un tempo normalmente asociado al último movimiento de las sinfonías, Mendelssohn debe superar esta energía en un cuarto movimiento agónico, que no permite en ningún caso el reposo. El pie de saltarello se consigue gracias a la escritura en tresillos y a la siguiente célula rítmica, que actúa de motor durante todo el movimiento:

La estructura de este movimiento puede considerarse una forma sonata tratada con mucha libertad. Douglas Seaton sugiere, en The Cambridge Companion to Mendelssohn, que podría deberse a que el compositor la adapta a algún tipo de consideración programática. Sean cuales fueran las razones, la forma de este movimiento es, más o menos, una forma sonata sin recapitulación pero con coda.

La exposición comienza con una brevísima introducción seis compases que Mendelssohn utiliza para fijar el ritmo de saltarello. Inicialmente interpretado en tutti con las indicaciones forte-fortissimo, la textura se va despejando hasta que solamente los violines mantienen el impulso motor. 

El primer tema comienza en el sexto compás, con anacrusa, y las indicaciones de staccato y leggiero. Esto proporciona a la melodía su carácter saltarín y, como bien se señala, ligero. Es presentado por las flautas, a las que se unen puntualmente algunos otros vientos y finalmente los clarinetes en el compás 15. Un breve descanso les es concedido mientras los violines parecen tomar el relevo, pero era sólo una ilusión. Flautas, clarinetes y violines continúan tenazmente aunque ahora se les unirá el resto de la orquesta (salvo las trompetas) para finalizar el primer tema y dar paso a la transición hacia el segundo.

Conforme se van añadiendo instrumentos, aumenta también la dinámica y la excitación de la danza; casi es una imagen de lo que sucedería en una fiesta popular, cuando comienzan bailando unos pocos atrevidos y paulatinamente se les van añadiendo bailarines. Aumentan el jolgorio y la diversión.

Escucha el primer tema:

La transición, cuya función en este lugar es principalmente la de establecer una nueva tonalidad de cara al segundo tema, se inicia con un cambio drástico de textura. Los vientos y timbales desaparecen, aunque las cuerdas continúan su dinámica forte; no obstante, la reducción instrumental también provoca la sonora. Varía también el pie rítmico que, aunque todavía con presencia de tresillos, recupera en parte la subdivisión binaria. Las maderas introducen un nuevo motivo rítmico:

El segundo tema recupera el patrón rítmico de saltarello en una melodía que es ahora presentada en una especie de diálogo por violines I y violines II más violas. Oboe y clarinete realizan una tranquila línea descendente sobre las notas pedales de la trompetas. Una breve extensión rítmica en la que intervienen también flautas, clarinetes y fagotes conduce a una segunda parte del tema, cuyo carácter y textura cambian drásticamente.

En esta segunda parte, la melodía es interpretada en estilo imitativo por las cuerdas (violines I, violines II y violas), sin acompañamiento de ningún tipo. Es un breve fragmento al que rápidamente se unirán las flautas, en el comienzo de la transición hacia la codetta.

Escucha el segundo tema:

La transición recupera el ritmo de saltarello de las maderas en el inicio de la exposición; sin embargo, las cuerdas ya no realizan el motivo de tresillos sino que mantienen la subdivisión binaria en un diseño de saltos interválicos que dibujan una línea descendente. La tensión aumenta, al igual que la dinámica, y los procesos cadenciales anuncian el final de la sección.

La codetta comienza de forma muy natural desde el final de la transición anterior, explotando los materiales presentados hasta ahora. Establece la nueva tonalidad en mi menor (la dominante de la tonalidad principal) y resuelve la tensión acumulada para dar paso al desarrollo.

Escucha ahora la exposición de este cuarto movimiento. Fíjate en la energía que contiene, algunas veces ligeramente enmascarada por el hecho de estar en una tonalidad menor, que psicológicamente es percibida como menos brillante que una tonalidad mayor. Intenta identificar los dos temas principales, los motivos rítmicos, el pie de saltarello y las diferentes modificaciones a las que son sometidos.

El desarrollo de este cuarto movimiento, al igual que el del primero, puede dividirse en dos secciones separadas por una «falsa» entrada del tema principal. Comienza restableciendo el pie rítmico de saltarello del principio del movimiento y continua con el desarrollo del primer tema en una textura bastante ligera. Clarinete y flautas se alternan el material temático sobre el motor rítmico de los violines. Más adelante, el oboe toma el relevo del tema y poco a poco se van incorporando otros instrumentos, en una sucesión de acordes y trinos en un pasaje de tipo cadencial.

Efectivamente, se produce ahora una modulación que viene acompañada de la presentación de nuevo material temático. Los vientos desaparecen de la escena y dejan todo el protagonismo a las cuerdas. Los violines I atacan una melodía de tipo tarantella, recogida primero por los segundos violines y y más adelante, por las violas, en estilo imitativo. Violoncellos y contrabajos acompañan con un diseño de acordes que alterna corcheas y silencios de corchea y que imitan las demás cuerdas cuando no están a cargo del material temático.

Escucha la tarantella:

Poco a poco, la tensión va aumentando hasta que violines y violas dejan de alternarse y se superponen, como si fuera un stretto. Se añaden también las maderas, comenzando por las graves, en un relevo de material de línea ascendente. Es un pasaje de carácter contrapuntístico en que adquiere gran importancia la continua modulación de tonalidades menores.

El siguiente pasaje alterna materiales de orígenes diferentes. Comienza restableciendo el pie de saltarello en las maderas y trompas, preparando al oyente para la vuelta del primer tema y la recapitulación (pero recuerda que se produce una falsa entrada), y lo alterna con la recientemente escuchada melodía de tarantella. Tras varias idas y venidas de uno y otra, la tarantella parece imponerse en un primer momento, con todas las cuerdas en dinámica forte, pero justo a continuación retoman el pie de saltarello. Se les unen trompas y trompetas, mientras las maderas realizan breves intervenciones de notas ligadas. La orquesta completa finaliza esta sección con una sucesión de acordes de tipo cadencial y da paso a la segunda parte del desarrollo.

Escucha esta primera sección:

En este punto, ya estamos preparados para la recapitulación, pero Mendelssohn nos engaña y comienza una nueva sección que explota el material de la tarantella. Es una sección bastante más corta, con protagonismo de las cuerdas, que no recupera el pie de saltarello prácticamente hasta el final. A partir de ese momento, se inicia un pasaje en el que alternan el ritmo de saltarello y las notas largas, aumentando progresivamente la tensión y realizando diferentes modulaciones que alternan entre los modos mayor y menor.

A continuación, en lugar de la recapitulación en la que debería retomarse la calma, restablecer los temas principales y resumir el movimiento, Mendelssohn nos conduce directamente a la coda. Lo que sí se recupera es la tonalidad principal, la menor. Esta sección se inicia sobre el material del saltarello, pero introduce más adelante también el tema de tarantella. Un momentáneo aunque drástico descenso tanto en dinámica como en textura sirve para que la orquesta retome el impulso y el movimiento finaliza con una nueva explosión de energía, recordándonos por qué la Sinfonía Italiana, a pesar de las vicisitudes que rodearon la obra de Mendelssohn después de su muerte y aunque el compositor la considerase una obra insatisfactoria, es un éxito de audiencia desde su estreno, en 1833.

Escucha la segunda parte del desarrollo y la coda final:

No podemos terminar sin escuchar el movimiento completo. Procura escucharlo de manera consciente, identificando los temas, motivos y secciones. Pero sobre todo, ¡disfrútalo!

Bibliografía y fuentes recomendadas

Además de apuntes, materiales y conocimientos que he ido adquiriendo y acumulando a lo largo de mi formación y experiencia profesional, algunas de las fuentes que he empleado para la redacción de este artículo son:

Soportes físicos

• «Aber Eben Dieser Zweifel: A New Look at Mendelssohn «Italian» Symphony», John Michael Cooper en 19th Century Music, vol. 15, n. 3. University of California Press, 1992.  Es posible acceder a una vista previa de la obra en este enlace.
• Mendelssohn’s Italian Symphony, John Michael Cooper. Oxford University Press, 2003.

Fuentes digitales

• Mendelssohn: Symphony n. 2 «Hymne of Praise», Keith Anderson. Notas de la edición en CD de la obra. Naxos Music. Accesible en este enlace.
• Notas al programa, James M. Keller. San Francisco Symphony (vía New York Philarmonic), 2019. Accesible online en este enlace.
• Notas al programa, John Magnum. Accesible online en este enlace.
• A propósito de Mendelssohn, Documentales Culturales de RTVE. Accesible online en la página de RTVE en este enlace.
• «Felix Mendelssohn. La tragedia de la perfección», Rafael Fernández de Larrinoa en su blog, Historia de la música. Accesible online en este enlace.
• Mendelssohn Symphony n. 4, Teacher notes. Eduqas, WJEC. Material accesible en este enlace.

Hay muchas otras páginas, blogs, podcasts, canales de Youtube, programas de radio… Esto sólo es una muestra. «Busca, compara y si encuentras algo mejor…» ¡Compártelo!

Versión musical

La versión de la Sinfonía en La M, «Italiana» que he empleado para los ejemplos musicales en este artículo es la de Claudio Abbado, al frente de la London Symphony Orchestra, en una edición de coleccionista de Deutsche Gramophhon que recoge grabaciones realizadas entre 1985 y 1988. Esta colección incluye las 7 oberturas y las 5 sinfonías.

María Setuain Belzunegui. 2021 Licencia de Creative Commons Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional.

---

Suscríbete a Musicados para recibir todas las novedades en tu buzón de correo electrónico: